COMICSOLOGIE

Pour bien comprendre où réside toute la réussite de Kick-Ass 2 version ciné, il faut revenir à la source de l'oeuvre. Par là, je n'entends pas seulement sa version papier, mais je veux surtout dire s'attarder un peu sur l'homme derrière l'ado en combi de plongée aux aspirations super-héroïques : Mark Millar.

Toute l'oeuvre de cet auteur a toujours reposé sur trois points essentiels qui parcourent tous ses travaux, chacun de ces points étant développés de façon plus ou moins importante selon les graphics novels, mini-séries ou arc narratifs qu'on lui doit :

-une réflexion sur le geek en général, sa passion (au singulier, car chez Millar le geek est toujours un bouffeur de comics avant tout), et sa façon de l'appréhender et de la vivre.

-une réflexion sur le super-héros, ses motivations, ses craintes, sa raison d'exister et sa nécessité dans le monde où il évolue.

-l'envie pure et simple (et souvent franchement jouissive) de brandir un gigantesque doigt d'honneur décomplexé à l'establishment, que celui-ci soit culturel, politique ou social.

S'il fallait choisir une oeuvre de Millar pour servir d'exemple aux points énumérés ci-dessus, on pourrait utiliser ceux-là : Marvel 1985 pour la réflexion geek; Old Man Logan pour la réflexion super-héroïque et Wanted pour l'envie de foutre la merde (par contre, le navet informe avec Angelina Jolie qui en a été tiré, on va tâcher de l'oublier, merci). Ces trois titres sont ceux qui illustrent le mieux la pensée de Millar dans toute sa carrière.

Dans Marvel 1985, le héros se nomme Toby, c'est un pré-ado qui bouffe du comic-book à la pelle et qui découvre que les personnages du Marvelverse ont trouvé une faille dimensionnelle qui leur permet de passer dans notre monde... Le hic étant que les personnages en question sont les super-vilains, et pas les super-héros.

Ce postulat de base qui est apte à faire baver n'importe quel lecteur de comics digne de ce nom est le point de départ à partir duquel Millar établit à la fois une déclaration d'amour aux lecteurs tout en leur intimant violemment l'ordre de se remettre en question. Pour Millar, le passioné ne doit pas se contenter de vivre sa passion comme un échappatoire à un quotidien morne au risque de s'y enfermer, il doit la sublimer, s'en servir pour évoluer, pour affronter le monde et même pourquoi pas essayer de le changer comme il peut (et si vous voyez un rapport avec un certain ado en combi de plongée armé de bâtons, c'est tout à fait normal). Ainsi, le jeune Toby, armé des valeurs que lui ont incluqué les heures passées à lire des comics n'hésite jamais à s'aventurer dans un univers qui n'est pas le sien pour y chercher du secours; et pousse même son courage jusqu'à combattre aux côtés des super-héros tout en étant dénué de super-pouvoir. Et dans le même temps, ses rares amis lecteurs de comics préfèrent assister au spectacle avec des airs d'ahuris, comme si la destruction de leur ville par le Lézard, Electro et autres n'était qu'une énième scène d'action sur une page de comic. Une léthargie consternante qu'ils paieront bien sûr chèrement; sans parler du geek légèrement arriéré que Toby se traîne en guise de père, et qui finira littéralement enfermé dans ses références dans une pseudo happy-end qui le voit vivre dans le Marvelverse pour l'éternité, faux paradis dans lequel il n'est qu'un énième figurant sans la moindre importance là où dans le monde réel, son fils a su sublimer sa culture et son vécu pour devenir un auteur respecté. En poussant même un peu plus loin l'analyse, il est permis de voir le père devenu un pantin aux mains des scénaristes du Marvelverse, qui comprennent donc son fils. La réflexion consacrée aux geeks est évidente, de même que le point de vue de Millar sur la question : celui qui gobe tout sans recul ne fera que stagner voir régresser là où celui qui pense et apprend ne peut qu'atteindre un niveau supérieur.

Concernant Old Man Logan (probablement le meilleur récit dédié à Wolverine à l'heure actuelle), Millar est, comme cité plus haut, motivé avant tout par l'envie de décortiquer la figure super-héroïque. Le fait qu'il le fasse via un personnage aussi ambigu que Wolverine est déjà annonciateur de la direction que va prendre sa réflexion. Sans cesse sur la corde raide, Wolverine peut se montrer tout aussi radical que modéré, capable de faire équipe avec un cinglé comme Deadpool avant de le combattre quelques épisodes plus tard en fonction des évènements en cours, capable de faire équipe avec les X-Men en calmant ses ardeurs avant de s'éclipser plusieurs jours pour vadrouiller en solo en n'hésitant jamais à trancher tout ce qui bouge. Wolverine est un personnage à part, un super-héros à n'en pas douter mais coincé dans une condition de justicier (à moins que ce ne soit l'inverse ?), un type tout aussi ravagé que le Punisher mais doté également d'une sorte de naïveté qui le pousse à croire, à la manière d'un Spider-Man, que rendre le monde meilleur est possible. En plongeant un personnage pareil dans un monde post-apocalyptique où il est l'un des derniers super-humains en vie, un monde qui plus est tenu sous la coupe de quelques super-vilains suite à la défaite définitive des super-héros, Millar le confrontera à toutes ses contradictions afin de lui permettre d'être enfin en paix avec lui-même après un processus des plus douloureux, mais également de devenir la figure archétypale du super-héroïsme "millarien".

Obligé de refaire équipe avec un super-héros (Oeil-De-Faucon, lui aussi déchu) afin de faire survivre financièrement sa famille, Logan doit transporter un mystérieux colis de la côte ouest à la côte est des U.S.A. en affrontant un monde impitoyable et totalement chaotique où son serment de ne plus jamais se servir de ses griffes (serment prêté suite à un trauma tout aussi génial que cruel qui ne sera révélé que vers la fin du récit) est mis à rude épreuve. Bien sûr, il sera finalement contraint de le briser suite à un coup bas de trop, celui qui le fait basculer du stade de super-héros déchu et pacifique à celui de machine à tuer enragée. En ayant poussé auparavant au maximum la facette idéaliste du personnage, Millar le confronte aux aberrations que cette attitude peut engendrer : dans un monde contrôlé par le mal, une telle façon de faire ne peut que conduire à des morts multiples qu'une attitude plus musclée aurait pu éviter. En lisant le dernier acte où un Wolverine déchaîné se montre plus efficace que lors de tout ce qui a précédé, on pourrait croire que Millar prend le parti d'une violence hors de contrôle qui règlerait tous les problèmes, mais ce serait oublier que l'origine du trauma de Wolverine fut cette même violence. Ce n'est qu'à la lecture des toutes dernières pages que la défintion du super-héros selon Millar prend enfin corps, en montrant un Wolverine passé par tous les extrêmes possibles; et donc enfin doté d'une expérience lui offrant le recul nécessaire qui lui permet d'agir avec sagesse : sans concessions, violemment si nécessaire, en ne pardonnant rien mais en analysant la situation afin d'aplliquer le juste châtiment. Pour Millar, le super-héros pur tel qu'on le conçoit généralement ne peut qu'être voué à l'échec, et n'a au final rien de super si on prend en compte que sa naïveté finira par coûter cher, un coût symbolisé dans le récit par la défaite antérieure des super-héros qui a conduit à la mise en place de ce monde chaotique. Pour cet auteur, et pour au passage tous les grands noms du style grim'n'girtty, le véritable super-héros est celui qui n'hésite pas à se salir les mains car il sait que ses adversaires n'hésiteront jamais à en faire autant. Débarassé de certaines barrières morales absurdes, il est le seul garant d'un vrai changement sur le long terme (ce que suggère la toute dernière case de ce Old Man Logan), un changement que le super-héros "classique" ne pourra jamais enclencher, trop occupé à surveiller le problème plutôt qu'à l'éradiquer.

Enfin, pour conclure ce tour d'horizon de l'oeuvre de Mark Millar, Wanted est probablement le meilleur exemple permettant de s'attarder sur la tendance qu'a l'auteur à vouloir littéralement foutre la merde. Un graphic novel complètement enragé, où Millar utilise tous les codes du comic-book (des super-héros, des super-vilains, des batailles épiques, des complots, etc...) pour les corrompre de l'intérieur sans prendre de pincettes afin de renvoyer au public ses attentes (on vient y chercher une histoire fun, et au final tu on s'y fait maltraiter dans tous les sens) pour le pousser à s'interroger sur sa façon de mener sa barque dans le monde. Hyper-violent et dénué de toute idée de concession, le récit cogne sur absolument tout et tout le monde (les riches et les pauvres, les bons et les mauvais, la morale et l'anarchie...) dans un déferlement de rage aveugle se concluant sur un point final aussi douloureux qu'un uppercut.

Wanted est probablement le reflet de la face la plus nihiliste et haineuse d'un auteur pas encore assez doué et mûr pour ordonner tout son propos, mais qui témoigne néanmoins d'un esprit non seulement contestataire mais surtout talentueux (Wanted a beau être un gigantesque bordel, il se suit sans soucis de la première à la dernière page sans la moindre seconde d'ennui ou de relâchement).

Ce qui nous conduit enfin à Kick-Ass, que Millar a toujours annoncé comme étant une trilogie cohérente. De là à y voir son oeuvre majeure, qui contiendrait dans un tout cohérent toutes ses obsessions, il n'y a qu'un pas qu'on peut se permettre de franchir sans soucis à sa lecture.

Car si jusqu'ici les travaux de Millar se concentrent tous sur un de ses thèmes de prédilection à la fois, il faut tout de même noter que les autres ne sont pas pour autant passés à la trappe, mais qu'ils sont juste réduits à leurs portions congrues. Pour revenir sur les exemples cités plus haut, on peut dire certes que Marvel 1985 se concentre très majoritairement sur une réflexion geek mais que la date de 1985 n'est pas non plus choisie au hasard : précédant d'un an la publication de The Dark Knight Returns, le chef-d'oeuvre de Frank Miller que beaucoup tiennent comme le point de départ de la vague grim'n'gritty, elle est l'occasion pour Millar de dépeindre une certaine façon de penser le super-héroïsme arrivée à épuisement (il faut voir comment les héros du Marvelverse y sont vus, véritables caricatures ambulantes de dieux olympiens à la fois blasés et auto-satisfait de leur stature) et qui ne pouvait (et même devait) que changer. Dans le cas d'Old Man Logan, il n'est pas interdit de voir dans l'espoir naïf d'un Oeil-De-Faucon idéologiquement coincé dans un âge d'or révolu, un tacle discret envers le fantasme geek et quasi-enfantin qui veut la réussite constante de personnages profondément bon que leur seule pureté rendrait sans cesse victorieux. Et enfin, l'inversion des valeurs qui parcourt tout Wanted ne peut que conduire à s'interroger bien entendu sur le monde actuel, mais également sur la notion de super-héroïsme (le cadre du récit étant clairement délimité par les codes du comic-book) et par extension sur les attentes du consommateur adepte de ce genre de lecture : le geek, bien évidemment. Par conséquent, bâtir une trilogie cohérente comme Kick-Ass permet à l'auteur de s'attarder à chacun des épisodes sur une de ses obsessions dans le cadre d'un récit complet qui les contient toutes, chacune étant développées successivement pendant que les autres servent en quelque sorte de toile de fond qui enrichit le propos principal, et ainsi de suite. L'idée étant qu'au final, l'ensemble forme un grand tout complet et homogène.

Et à la lecture de Kick-Ass, c'est bel et bien ce qui ressort : là où le premier tome se consacre sur les fantasmes du jeune geek Dave; le second s'avère être un monument du subversion qui tire à vue; quand aux premiers numéro du troisième et donc dernier volet (actuellement publiés aux U.S.A.), ils laissent déjà entrevoir la fin du parcours du personnage principal vers un véritable statut super-héroïque.

Pour ce qui est de la version ciné du titre, ce n'est hélàs pas vraiment le même son de cloche... Pas que le premier film signé Matthew Vaughn soit mauvais, loin de là, c'est même une très bonne adaptation qui a saisi les grandes lignes du propos de Millar. Le hic, c'est que le film se concentre trop sur une part du premier tome qui reste secondaire, une part qui n'était en l'état présente que pour soutenir par endroits le propos principal, une part qui n'est même d'ailleurs présente qu'à l'état de germes ne demandant qu'à être plus approfondis par la suite, une part qui pourrait se résumer dans cette question qui, comme dit plus haut, parcourt l'oeuvre de Millar : qu'est-ce qu'un super-héros ? Or, la véritable problématique de ce premier tome était de confronter un geek complètement abruti par ses références au monde réél, en lui faisant comprendre que lire des comics à la pelle ne suffisait pas à faire un bon justicier, et encore moins un super-héros digne de ce nom. Plus clairement, et en se séparant de toutes métaphores artistiques : qu'être gavé de références, aussi bonnes soit-elles, ne sert strictement à rien si elles sont mal assimilées. En bref, la question super-héroïque n'intervient que deux fois dans ce tome : au début ("je veux être un super-héros !") et à la toute fin ("je ne suis pas un super-héros, et même pire, je suis toujours une pauvre merde qui vit dans son monde.").

La grosse faute du film est justement de laisser entendre que grâce à ses seules références, Dave peut très vite devenir un super-héros en enfilant un jet-pack pour finalement dézinguer le parrain local au bazooka. Pire, la fin du film s'avère totalement optimiste, Dave ayant entretemps emballé la fille de ses rêves en vivant un bonheur parfait. Sur papier, Dave tirait pitoyablement au revolver sur le parrain ce qui obligeait Hit-Girl à finir le boulot, il n'emballait pas la fille qui le méprisait toujours autant et qui allait même jusqu'à l'humilier en lui envoyant une photo d'elle en train de faire une fellation à son copain; et sa seule réussite consistait à avoir inspiré d'autres paumés qui cherchaient eux aussi à devenir des super-héros (ce qui laissait entendre que la problématique du geek confronté au réel n'était pas encore tout à fait conclue et qu'elle continuerait à nourrir les thématiques à venir). Concernant la majeure partie du film (disons les trois premiers quarts), il n'y a rien à redire; le métrage confronte habilement les fantasmes puérils de Dave au monde réel en le faisant sans cesse morfler, en le rabaissant face à des justiciers expérimentés, et en le faisant passer pour un gay face à la fille de ses rêves. Mais la dernière partie qui le voit triompher sans trop de mal et emballer la fille dans une scène vraiment peu crédible est totalement hors-sujet. Cela déforme le propos portant sur la question geek en le faisant basculer trop vite et sans véritable préparation sur le terrain de la question super-héroïque. Une question qui, n'étant pas la priorité de Millar dans ce tome, ne peut aboutir sur écran qu'à une vision pas assez approfondie du fait qu'elle se base sur des fragments et non sur une réflexion poussée. Qu'est-ce qu'un super-héros ? Là où le film aurait dû répondre "sûrement pas cet ado en combi de plongée", il semble répondre par "un type qui porte un jet-pack"... Ce n'est certes pas désagréable à regarder notemment parce qu'une vraie super-héroïne, en l'occurence Hit-Girl, y est mise en avant (ce qui permet habilement de cacher l'incompétence de Kick-Ass, qui aurait sérieusement dénotée dans le happy-end que le film impose), mais cela reste une faute d'écriture assez flagrante et franchement gênante.

Partant de là, Kick-Ass 2 devait résoudre deux problèmes : être fidèle au ton hautement subversif du second tome, ce qui ne pouvait se faire qu'en corrigeant les défauts du premier film; et ce en étant accessoirement capable de parler à tous ceux qui ne connaissent de cet univers que le film de Vaughn. Un véritable casse-tête dont le film arrive à se dépêtrer haut la main.

Sur papier, Kick-Ass 2 est un grand moment de folie furieuse qui, conformément à la volonté de base de son auteur, tape sur tout ce qui bouge tout en se nourrissant du thème geek (majoritairement traitée dans le premier tome) et du thème super-héroïque (qui est approfondi dans le troisième tome). Millar y fustige à tour de rôle l'incompétence de la police, la corruption des autorités, et enfin la lobotomie culturelle et sociale exercée sur les ados. Et par-dessus le marche, il le fait sans prendre de pincettes, en fonçant dans le tas comme un kamikaze, n'hésitant jamais à en rajouter afin de secouer le lecteur (le meurtre totalement gratuit d'enfants par le Motherfucker en a retourné plus d'un). Clairement, l'adaptation ciné se confrontait à un problème de taille dès sa mise en chantier : là où Millar avait plus ou moins préparé le terrain en ne laissant que très peu de place à l'optimisme à la fin de son premier tome, le premier film souffrait d'un brusque changement de ton qui virait à une happy-end ne laissant aucune voie à une suite aussi furieuse; et ce sans parler de la vision super-héroïque complètement biaisée qu'il imposait, par rapport à celle toujours en gestation (mais dont les différences vis-à-vis de la version filmée sont déjà apparentes) de Millar.

Ainsi, Jeff Wadlow choisit dès le début du film de remettre les choses à plat via un exercice assez périlleux : utiliser la forme utilisée par Vaughn pour mieux la pervertir de l'intérieur, ce qui permet à la fois de créer une vraie cohérence par rapport au volet précédent tout en créant une vraie scission avec celui-ci afin de mieux se rapprocher de la vision de Millar. Le procédé est particulièrement visible lors de la rupture entre Dave et Katie : en réutilisant le principe narratif du malentendu sentimental, principe qui constituait une bonne part du premier film, Wadlow parvient à faire rire tout en redéfinissant pour tout le reste du film ses deux figures principales et en en évinçant une autre devenue gênante. En l'espace de quelques secondes, Dave redevient le loser de son bahut totalement obsédé de super-héroïsme, Mindy redevient une adolescente tiraillée entre ses dilemnes moraux et sa nature profonde, et Katie redevient une véritable garce. Cette scène fonctionne sur plusieurs niveaux : voir Dave passer pour un majeur qui se tape une fille de 15 ans ne peut que prêter à sourire, d'autant plus quand ses potes en rajoutent une couche avec des répliques outrancières ("sur un gazon frais, on joue mieux !"); quand bien même cette humiliation cache une intention secrète de continuer à combattre le crime que Dave ne peut décemment pas dévoiler. De même, voir Katie lui infliger cette humiliation tout en restant incompréhensive et même mesquine envers les explications de celui qui est encore à cet instant son petit ami renforce le côté comique de la scène (surtout quand la meilleure amie de Katie en vient à insulter Dave de pervers avec un air de vieille fille effarouchée), alors que cette attitude montre à quel point elle peut être égocentrique, d'autant plus lorsqu'elle porte un coup verbal fatal envers l'anatomie de Dave. Quand à Mindy, elle est le véritable moteur de la scène : responsable de l'humiliation de Dave tout en étant porteuse des envies super-héroïques de ce dernier qui doivent pour le moment rester bridées; le réel désapointement accompagné paradoxalement de détermination dont elle fait preuve est significatif de tous les dilemnes qui la traversent. Lors de cette seule scène, Wadlow a corrigé les écarts du dernier acte du précédent film (Dave reste ce geek dont les fantasmes sont confrontés à des problématiques réelles) tout en collant au ton instauré par Vaughn. Les rails étant donc enfin solidement posés, Kick-Ass 2 peut se permettre de passer la seconde sans jamais déroger à cette ligne de conduite.

Car si tout le film s'inscrit dans la lignée comique instaurée par le long-métrage de Vaughn, il ne cherche pour autant jamais la vanne facile qui serait placée là juste pour le plaisir. Tout le principe comique de ce Kick-Ass 2 va se subsituer aux chocs frontaux chers à Millar. En d'autres termes, là où Millar balance sa subversion via des actes abjects (meurtres gratuits, viol, ultra-violence...), Wadlow va respecter le propos mais en passant par l'humour pour une raison évidente : la crudité du comic-book vaudrait au film un bon gros classement NC-17 si elle était transposée telle quelle. Cela dit, si le principe peut sembler de prime abord hors sujet, il faut voir premièrement que Wadlow utilise les formes les plus extrêmes de l'humour : noir, trash; et jamais consensuel. Et deuxièmement, tous les personnages qui en seront les cibles seront tous des archétypes de ce que fustige Millar. Ainsi, les deux personnages cristallisant le plus cette mise au pilori sont The Motherfucker et Brooke (que l'ont peut aussi nommer comme "la pétasse blondasse qui cherche à formater Mindy").

Les deux personnages sont d'ailleurs complémentaires dans la façon dont ils symbolisent la lobotomie culturelle et sociale exercée sur les ados que Millar a l'habitude de fustiger. Si Brooke est plus le symbole de la partie culturelle de cette lobotomie là où The Motherfucker en symbolise le côté social, tous deux se retrouvent au fond sur la vacuité de leurs existences toutes entières basées sur le paraître. Concernant Brooke, celle-ci est bien trop bête pour se rendre compte que toutes ses références pseudo-culturelles (Union-J, Twilight, Channing Tatum, le R'N'B de supermarché et les sex-tapes de célébrités... sacré CV quand même) l'enferment dans une vie totalement futile qu'elle en vient même à revendiquer lors d'un monologue ahurissant de connerie face à une Mindy qui se retient visiblement de rire. Pour ce qui est du Motherfucker, il est bien trop obsédé par le but de devenir un super-vilain qu'il ne se rend jamais compte de la profonde stupidité de sa démarche qui va à l'encontre de toutes ses lectures de comics passées (et par là même, le film tacle les geeks coincés dans leur univers fictionnel... le propos subversif qui se nourrit du propos geek, on y revient) et qui ne peut aboutir que sur un échec total; préférant plutôt se bâtir de toutes pièces une réputation de super-vilain impitoyable via Twitter (juste après avoir commis un braquage consternant, la seule chose qui lui vient en tête est de twitter qu'il se sent "prêt à baiser l'Humanité") qui lui offre une célébrité non seulement toute relative mais surtout basée sur du vent (chose dont il ne se rend jamais compte du fait de son ego boursouflé).

Mais aussi ridicules soient-ils, Brooke et The Motherfucker n'en représentent pas moins de véritables dangers pour Hit-Girl et Kick-Ass; et les chemins qui les verront se rencontrer sont l'occasion pour le film de se nourrir du propos super-héroïque dans le cas de la confrontation Brooke / Mindy, et du propos geek pour ce qui est de celle opposant The Motherfucker à Kick-Ass. Et inutile de dire qu'au final, toutes les thématiques se rejoindront dans une conclusion cohérente.

Pour ce qui est de la rivalité opposant Brooke à Mindy, la première cherche constamment à affaiblir la seconde en utilisant son point faible : ses hormones d'adolescentes ! Face à cet ennemi insidieux dont elle ne soupçonnait même pas l'existence, Hit-Girl pert de vue ses objectifs (préférant soudainement être intégrée dans une bande de filles populaires plutôt que de cogner des délinquants), tombe dans des pièges grossiers (le faux rencard) et manque au final de perdre tout ce qui fait d'elle Hit-Girl. Ce n'est qu'après avoir enfin pleinement accepté sa condition d'adolescente aux capacités extraordinaires et les responsabilités qui vont avec lors d'un dialogue on ne peut plus significatif avec Dave qu'elle pourra finalement triompher de son ennemie. La scène concluant cette rivalité contient tous les éléments d'une véritable confrontation entre un super-héros et sa némésis : tension exacerbée, long monologue du méchant énumérant ses intentions vomitives (qui, dans le film, lui reviendront littéralement en pleine figure), super-héros démarrant en position d'infériorité (Mindy - Hit-Girl est seule contre trois) et conclusion jubilatoire contenant la morale à retenir. Dans le cas présent, la morale voit se mêler les réflexions super-héroïques et subversives de Millar : dans le monde réel, un super-vilain a toutes les chances d'avoir l'apparence d'une sombre écervelée à la fierté mal placée et capables de multiples bassesses pour atteindre ses objectifs comme Brooke; et le super-héros est celui qui lui fait face pour le rabaisser violemment dans le seul objectif d'essayer d'améliorer la situation. Ce que dit clairement Mindy à sa rivale ("je suis une super-héroïne, et toi t'es aussi malfaisante que n'importe quel truand") avant d'annoncer qu'elle ne la punit que par envie de rendre le monde meilleur. Et lorsque l'on prend en compte ce que Brooke représente en tant qu'élements empêchant le monde d'être meilleur (elle est une fille à papa obsédée par le pouvoir, l'argent et la supericialité), il n'est pas difficile de voir vers qui Millar et par extension Wadlow dirigent leurs attaques.

Concernant la rivalité entre Kick-Ass et The Motherfucker, il est important de voir que le premier passe tout le film à vouloir transcender ses références afin que sa volonté de devenir un super-héros prenne corps (il s'entraîne durement et n'hésite jamais à foncer dans une bagarre); là où le second vit dans un fantasme constant duquel son homme de main et son oncle essayent de le sortir sans succès, The Motherfucker appréhendant absolument tout ce qui lui arrive sous un prisme fantasmagorique qui l'empêche de voir à quel point il est pathétique. Préférant sans cesse se consacrer davantage à la forme qu'au fond (en passant énormément de temps à s'agacer de voir que son repère secret n'a pas l'allure qu'il désire, à se tailler une réputation sur Twitter, à chercher des noms et des costumes ridicules à ses sbires), il n'en reste pas moins dangereux tant son envie délirante de passer pour le type le plus méchant de New York peut le mener loin dans sa cruauté... à ceci près qu'il ne se salit jamais les mains lui-même. Quand il s'agit de violer Night Bitch, il se montre littéralement impuissant et laisse The Tumor s'en charger; quand il s'agit de massacrer des flics, il est aux abonnés absent et c'est Mother Russia qui s'en occupe; quand il s'agit de kidnapper Dave, il reste dans son antre pendant que Gengis Carnage part au turbin; et quand il s'agit de tuer le père de Dave, il se contente de commanditer l'exécution. The Motherfucker n'est au final qu'un petit chef gâté qui pique des crises infantiles quand ses désirs ne sont pas assouvis (il faut le voir vider ses chargeurs sur des canettes de soda pour passer sa rage dans une épicerie parce que celle-ci est dénuée de caméra de surveillance dont les enregistrements participeraient à son aura, une scène à la fois hilarante et pathétique), un planqué dont le super-pouvoir, il le dit lui-même, est d'être "bourré de thunes" mais qui jamais ne se foulera quoi que ce soit, préférant toujours profiter des autres et de leurs capacités. Là encore, il n'est pas compliqué de voir qui Millar vise à travers ces attaques. Que l'auteur le fasse via un personnage aussi caricatural, un pseudo super-vilain qui n'est jamais qu'un geek prisonnier de références qu'il ne comprend pas (tous les super-vilains de comics se salissent les mains, lui jamais) et dont il se sert avec une puérilité affligeante montre bien avec quelle absence de considération Millar voit cette partie de la communauté geek. Une vision qui certes parcourt toute son oeuvre, mais qu'il n'avait jamais poussé aussi loin en allant jusqu'à dire clairement que ces geeks ne sont rien d'autre que des têtes-à-claques (pour rester poli). 

Enfin, il est important de noter que dans les deux storylines qui viennent d'être mentionnées dans lesquelles deux piliers de l'oeuvre de Millar sont présents, le troisième y est également, entérinant le fait que le film a parfaitement saisi les obsessions de l'auteur original. En effet, si la confrontation entre Mindy et Brooke traite avant tout de super-héroïsme et de subversion; la réflexion geek fait une apparition non négligeable dans le fait que Mindy se ressource auprès de Dave, autrement dit d'un geek en passe de transcender ses références. De même, la rivalité au propos subversif opposant les geeks Kick-Ass et The Motherfucker voit ce dernier mêler Night Bitch à la confrontation. Que cette dernière, lors de la scène où The Motherfucker tente de la violer, lui tienne courageusement tête tout en étant de plus en infériorité numérique en dit long sur le potentiel super-héroïque qui la parcourt. Qu'elle soit en prime de retour lors du grand combat final ne fait non seulement que confirmer cette idée tout en signifiant que le tout dernier acte du film cherche bien (et réussit, ce qui est encore mieux) à donner une synthèse de tout ce qui a précédé.

Car la dernière partie du film dans son ensemble ne fera que conforter le statut des trois personnages principaux (Kick-Ass, Hit-Girl, The Motherfucker) et donc par extension de tous les propos dont ils sont porteurs, chacun étant représentatif d'un en particulier (la réflexion geek pour Kick-Ass, la réflexion super-héroïque pour Hit-Girl, la suversion pour The Motherfucker) tout en se nourrissant des autres afin d'atteindre la parfaite cohérence scénaristique propre à la saga.

C'est ainsi que Kick-Ass transcende enfin ses fantasmes geeks pour commencer à atteindre un véritable statut super-héroïque : non seulement en devenant le leader implicite des autres aspirants super-héros, mais en étant surtout reconnu à sa juste valeur à la toute fin par Hit-Girl (super-héroïne accomplie, faut-il le rappeller) au travers d'un baiser qu'elle lui donne assorti de la déclaration qu'il est désormais assez mûr pour voler de ses propres ailes. Hit-Girl qui justement confirme son statut d'adolescente aux capacités hors-normes et à la destinée réellement super-héroïque en battant la terrifiante et surpuissante Mother Russia (qui dans cette optique est beaucoup plus proche que The Motherfucker de l'idée que l'on peut se faire d'un super-vilain) en utilisant toute sa force mais surtout toute sa ruse. Il ne faut pas oublier que dans l'optique réaliste de Millar, un super-héros triomphe autant grâce à son intellect que grâce à ses muscles : la force brute de Mother Russia est donc ainsi contrée par un rebondissement qui a été intelligemment pensé par Hit-Girl. La subversion contenue dans ce personnage est utilisée lors des dernières scènes du film, lorsque l'adolescente se voit contrainte de quitter la ville, obligée de vivre en exil dans une société qui n'est pas (encore ?) prête à accepter son existence, ce qui fait écho à une scène vue bien plus tôt dans laquelle la police arrêtait sans discernement tous les individus costumés, qu'ils soient héros ou vilains. Pour Millar, le super-héros n'est pas seulement confronté à des criminels divers, pour s'en tenir à sa mission de faire le bien, il doit se battre également contre des autorités incompétentes plus occupées à assurer les droits des criminels. Une vision des choses que l'on peut contester mais qui n'en reste pas moins profondément grim'n'gritty et subversive, et que le film n'hésite jamais à reprendre. Quand à son côté geek, il y a longtemps que Hit-Girl l'a transcendé, ce qui n'est pas le cas de The Motherfucker... Son absence de recul vis-à-vis des références qu'il a été incapable d'assimiler, son absence de morale pour arriver à ses objectifs pitoyables de gloire et son attitude détestable de petit chef planqué lui reviendront toutes successivement en pleine face de la part de Kick-Ass, vengeant à tour de rôle une vraie geek ("ça, c'est pour Night Bitch !"), un véritable super-héros ("ça, c'est pour le Colonel !"), et son père vicitime de la cruauté imbécile de ce personnage détestable. Mais The Motherfucker dévoilera véritablement toute la volonté malfaisante qui l'anime en refusant que Kick-Ass le sauve, préférant se suicider afin d'entâcher l'aura du héros (ce qui est par ailleurs une référence évidente à la mort du Joker dans The Dark Knight Returns, accentuant encore le constat que Millar a tout compris aux thématiques inhérentes au style grim'n'gritty). Ce n'est que face à la mort que The Motherfucker prendra enfin conscience de toute la stupidité de sa démarche, se ravisant beaucoup trop tard pour tenter d'éviter l'inévitable : la punition radicale que Millar et Wadlow réservent à ce genre d'individus. Enfin, ce n'est que suite à cette punition qui lui permet de se rendre compte que le temps des fantasmes est défintivement révolu (au cours d'un monologue intérieur bien plus logique et convaincant que celui qui concluait le premier film) que Kick-Ass envisage plus sérieusement que jamais son avenir super-héroïque : loin des aspirations de coolitude qui continuent de le parcourir dans le film (et qui lui coûteront une dispute aux conséquences terribles avec son père, renforçant l'idée que mal assimiler ses références ne peut qu'avoir une triste issue), loin des envies d'aventures qui le motivaient en grande partie au début de son périple; mais juste poussé par le besoin d'aider qu'il résume parfaitement par les paroles qui ponctuent l'avant-générique ("On n'a pas besoin d'un bouffon en combi de plongée. Il faut un vrai cogneur. Un vrai super-héros. Un vrai Kick-Ass"). Et le film de se conclure sur une image ouvrant la voie aux réflexions super-héroïques propres au troisième tome de Millar (et à un probable troisième film, par extension).

Avec une telle fidélité à l'oeuvre d'origine, Kick-Ass 2 pourrait passer sans soucis pour le film le plus génialement grim'n'gritty jamais réalisé, loin des atermoiements poseurs d'un Nolan sur Batman (qui s'inspirait ouvertement de la vision de Frank Miller sans jamais la comprendre, ce qui ressemblait plus au final à une exploitation grossière et auto-satisfaite du travail d'un auteur génial). Mais cela n'est possible que parce que Wadlow a parfaitement étudié le matériau d'origine afin de l'adapter à une écriture cinématographique en poussant très loin les bonnes idées du premier film tout en corrigeant les mauvaises. C'est à dire non seulement en défrichant les comics pour en obtenir à chaque fois la substantifique moëlle (en fusionnant par exemple en un seul personnage le Colonel Stars et le Lieutenant Stripes pour aboutir au personnage de Jim Carrey qui a auprès de Kick-Ass le rôle d'un mentor dont la mort et la vengeance de celle-ci sont lourdes de sens), mais surtout en collant à ce défrichage un traitement comique similaire à celui du film précédent mais qui, à l'inverse de celui-ci, participe cette fois pleinement au propos. La revanche de Mindy sur Brooke en est un bon exemple, le traitement trash lui étant appliqué résumant en quelques secondes et de façon hilarante plusieurs pages de Millar et Romita Jr.. De même, la punition de The Motherfucker permet à Wadlow d'humiler une dernière fois ce personnage via un gag prévisible mais à l'humour noir cinglant là où reprendre la punition d'origine aurait eu moins d'impact. La partie la plus magistrale de cet exercice d'écriture réside dans le traitement du viol de Katie, éprouvant sur papier : à l'écran, lui subtiliser Night Bitch permet non seulement de donner de l'importance à cette dernière en lui adjoignant un propos super-héroïque sous-jacent tout en humiliant The Motherfucker via un imprévu qui tout d'abord prête à sourire (surtout quand elle se moque ouvertement de lui, ce qui accentue sa caractérisation super-héroïque en montrant tout le courage qui l'anime), avant que le voir réagir de façon encore plus cruelle enfonce le profond mépris à avoir face à ce personnage. Comme dit en début d'article, Wadlow se sert de l'humour hérité du film pour Vaughn pour accentuer le côté profondément pathétique des cibles visées par le propos subversif de l'oeuvre. Tout le film est composé de ce genre d'idées et de scènes qui caractérisent de façon directe les personnages et ce qu'ils représentent afin que le rythme comique ne soit jamais relâché pour participer activement à la narration au lieu d'être un simple plus.

Pour la grande intelligence avec laquelle il est pensé et pour le grande qualité formelle qui l'accompagne (les scènes d'action sont bien plus lisibles que chez Vaughn), Kick-Ass 2 est définitivement une date dans l'histoire des adaptations de comics.

Exceptionnellement aujourd'hui, je ne vais pas vous causer d'un comic-book à lire (ou pas) ni d'une adaptation de comic-book à voir (ou pas); mais d'un projet diablement excitant de court-métrage traitant du thème super-héroïque, Powerless. Diablement excitant donc, et ce pour principalement deux raisons :

- il est français, et vous conviendrez que des projets de ce genre en France on en voit rarement, voir tout bonnement jamais. Donc, ça aiguise la curiosité.

-il est réalisé par David Sarrio, réalisateur talentueux à qui l'on doit (entre autres) l'excellent "fake trailer" du Punisher 2, qui avait bien tourné à l'époque et que vous avez probablement vu, et qui avait même attiré l'attention de LionsGate, société qui détenait alors les droits du personnage. Et pour cause : le fan absolu de Frank Castle que je suis peux vous garantir que ces deux minutes contenaient plus d'images et d'idées sublimant le personnage que les trois adaptations officielles (le film avec Dolph Lundgren, celui avec Tom Jane et celui avec Ray Stevenson) réunies. Pour ceux qui voudraient en voir plus concernant le savoir-faire de David Sarrio, jetez également un oeil sur Daredevil The Teaser et Projet Gamma, deux autres travaux tout aussi excellents qui témoignent d'une vraie passion et surtout compréhension du monde des comics de la part de ce réalisateur.

Pour ceux qui ne seraient toujours pas convaincu, je laisse la parole à l'initiateur du projet en personne :

"Bonjour.

Je suis David Sarrio, réalisateur.

J'ai commencé en faisant des adaptations personnelles des personnages de la Marvel alors que les super-héros étaient encore balbutiants au cinéma. DareDevil The Teaser, Projet Gamma a.k.a. Hulk, Punisher 2 Teaser sont les courts qui m'ont fait connaître.

Aujourd'hui, je vous présente sur ce lien mon prochain court de super-héros : "Powerless" : http://fr.ulule.com/powerless-film/

C'est un projet essentiel pour la suite de ma carrière. Long-métrage ou série TV, je travaille sur Powerless depuis 3 ans pour que ce projet global aille plus loin que le court-métrage présenté ici...

Je me permets alors de vous demander un tout petit peu de soutien en raison de sa nature atypique dans le paysage cinématographique français."

Et oui, vous avez bien lu, l'univers de Powerless dépasse le simple cadre du court-métrage et pourrait s'avérer en cas de succès bien plus vaste et riche... Raison de plus pour en parler et, encore mieux, soutenir financièrement le projet !

Donc, pour les trois cancres du fond qui aurait loupé le lien mentionné plus haut, je le remets ici pour conclure cet article : http://fr.ulule.com/powerless-film/

Accusé Dredd 3D, levez-vous.

Le jury a délibéré concernant votre appel suite à la condamnation suivante que vous trouvez donc injuste : flop au box-office US assorti d’une sortie en DTV en France. Nous allons rendre notre verdict, mais avant, permettez-nous de revenir en détails sur les éléments de l’affaire, afin que vous saisissiez mieux notre décision.

Au départ, il y a donc une série de comics de laquelle vous vous inspirez.

Une série créée par John Wagner et Carlos Ezquerra, publiée originellement dans la fameuse et cultissime revue 2 000 A.D..

Une série à l’esprit sarcastique complètement barré, qui entend caricaturer toutes les tares de notre société en poussant le bouchon très loin, le résultat aboutissant dès lors à un véritable miroir déformant.  Du moins à la base, puisqu’en fonction des auteurs et des époques, le Juge Dredd a pu être vu comme un mal nécessaire pour combattre des individus encore pire que le déjà détestable gouvernement en place ou comme un affreux fasciste sans la moindre once d’humanité qu’il convient de vilipender par l’ironie. Et je cite là volontairement deux extrémités, tant la série, tout au long de son existence, a su développer plusieurs nuances concernant la représentation de son anti-héros-titre.

Un anti-héros dont il faut d’ailleurs noter afin de mieux le cerner qu’il évolue dans MegaCity One, ville putride, étouffante et suintante de crasse, peuplée de plusieurs spécimens de dégénérés assez hallucinants; à côté de laquelle Gotham City passe pour un sympathique camp de vacances. Et ce sans parler du désert qui l’entoure, surnommé Terre Maudite et qui est le terrain de chasse de joyeux rednecks qui feraient passer les affreux de La Colline A Des Yeux pour de sympathiques pitres, histoire de continuer sur le terrain de la comparaison.

Bref, un sacré bordel à adapter. Et pourtant, la série a déjà eu droit à un précédent film en 1995, réalisé par Danny Cannon, scénarisé par William Wisher Jr. Et Steven E. de Souza, avec Sylvester Stallone dans le rôle principal.

Il me faut revenir sur ce film avant de parler de vous, Dredd 3D.

Car de mon point de vue, ce film bourré de défauts n’est pas pour autant à jeter et il demeure pour moi mésestimé.

En l’état, on peut toujours reprocher au film le personnage de Rob Schneider et ses répliques soi-disant drôles qui n’amusent même pas un gosse de maternelle, mais qui ne contribuent qu’à aseptiser ce qui ne devrait pas l’être. On peut lui reprocher sa bande originale composée par un Alan Silvestri beaucoup mais alors beaucoup moins inspiré qu’à l’accoutumée, et ce même s’il faut sauver le très bon thème, épique, guerrier et évocateur qu’il a attribué au Juge. On peut reprocher à ce bon vieux Sylvester Stallone d’avoir eu à l’époque un melon énorme qui le poussait à remanier le scénario pour qu’on y voit plus sa trogne, ce qui implique donc que le Juge retire son casque, chose qu’il ne fait jamais et qui supprime dès lors tout le symbole de justice aveugle qu’il est censé représenter. Et enfin, on peut reprocher une amourette à la con entre lui et la Juge Hershey qui n’a d’autre intérêt que de bien trop humaniser Dredd.

Bon, je l’admets, ça fait pas mal de défauts, et pas des petits qui plus est.

Mais en dehors de ces éléments certes importants, que peut-on reprocher d’autre au film de Cannon ? Et bien… pas grand-chose.

En l’état, durant la première demi-heure, le film est une adaptation quasi-parfaite (pas parfaite, parce que Schneider est déjà en embuscade avec un sac rempli de vannes foireuses) : le Juge débarque sur sa moto en pleine émeute, son arrivée est majestueuse, filmée avec précision avec son thème en fond sonore, et à peine le pied posé au sol il s’adresse à tous les émeutiers en beuglant un somptueux « La loi c’est moi ! ». Puis on assiste à une neutralisation musclée (comprenez : "massacre") et sans compromis de tous les émeutiers sus-cités, avant que Dredd n’explose la bagnole d’un type mal garé, déclare que « les sentiments devraient être interdits par la loi » parce qu’ils peuvent interférer dans les jugements, ou encore ne balance à Rob Schneider qu’il aurait mieux fait de se jeter par une fenêtre pour se sauver d’un merdier quitte à crever  « parce que ça au moins c’est légal » plutôt que de tenter de se sauver en douce.

Le Dredd vu dans cette première demi-heure est hardcore, bad ass, extrémiste, un véritable illuminé de l’application de la loi : pas de doute, on a devant les yeux le vrai Dredd, et Stallone lui apporte son charisme et sa carrure imposante, sans parler de sa voix sévèrement burnée qui sied parfaitement au personnage.

De plus, Megacity One y est présentée de façon fidèle : gigantesque voir même monstrueuse, étouffante, hyper policée dans les beaux quartiers et crasseuse au possible dans les quartiers pauvres (plusieurs éléments visibles de façon claire mais jamais ostensible lors des premières minutes du film, lors de plans aériens impressionnants), peuplée d’habitants au mieux étranges au pire franchement repoussants et constituée en majeure partie de bâtiments qui semblent tout droit sortis d’un cauchemar (mention spéciale au très impressionant Hall Of Justice, dont l’architecture en forme d’aigle pose très bien la fonction propagandiste). 

Enfin, l’humour très noir, très second degré, très sarcastique typique des comics y est bien présent; via plusieurs détails vraiment réjouissants qui mis bout-à-bout sont la preuve que les scénaristes ont porté un véritable intérêt aux comics et ont cherché à en reproduire son ton particulier : entre un robot commercial qui cherche à vendre des « aliments recyclés » (donc, clairement, de la merde !) et une cité nommée « Nirvana La Vallée » qui s’avère être un véritable cloaque, sans oublier comme déjà mentionné certaines répliques ouvertement outrancières du Juge; il y a tout de même matière à se réjouir, et à retrouver dans le film un esprit commun partagé avec les comics. Certes, cet humour est très largement aseptisé par rapport à la version papier, mais il faut bien voir que les délires complètement fucked up (pardonnez-moi l’anglicisme) présents dans les comics sont pour la plupart impossible à transposer sur écran sans risquer d’attraper la fameuse et hélas infamante classification NC-17 (interdit aux moins de 17 ans, sans exception). Une contrainte dont les scénaristes se sont accommodés en décidant de se concentrer sur ce qui est sûrement, au fond, la thématique majeure du titre, celle autour de laquelle s’articulent toutes les autres : la justice, sa perception, son application via un type qui la personnalise : Dredd, évidemment.

Car le Juge est un type qui vit pour la justice, ou disons plus précisément pour son idée radicale de la justice.

En ce sens, le film de Danny Cannon va malgré tous ses défauts sus-mentionnés faire très fort en montrant Dredd n’obéir sans cesse qu’à son obsession (le mot est très important) de faire appliquer la Loi, une Loi qui lui convient très bien tant celle défendue dans la série est extrême. Il le dit lui-même, la Loi, c’est lui. Le film reprend ainsi à son compte une révélation sur les origines du personnage contée sur papier dans l’arc narratif « Le Retour De Rico » : Dredd est le clone d’un Juge Suprême, il est né avec la Loi dans le sang, pour la faire régner, point. Et tout le film de montrer Dredd suivre cette voie qu’on lui a toute tracée tout d’abord en corrigeant fatalement une famille de cannibales dégénérés quand bien même il ne possède plus le statut de Juge (et que donc, en l’état, rien ne l’oblige à être aussi expéditif avec cette bande de tarés); mais surtout en le montrant capable de prendre plusieurs risques inconsidérés pour retourner à MegaCity One (du genre s’infiltrer dans les égouts enflammés de la ville, ou se jeter dans la gueule du loup en retournant dans le Hall Of Justice tout en étant l’ennemi public n°1) et ce dans le seul but de faire respecter la Loi, à savoir, punir (comprenez tuer) Rico, son frère ayant mal tourné.

En l’état, le problème du visage découvert de Dredd est déjà contourné de cette manière, puisqu’on nous montre en gros que l’habit ne fait pas le moine, et qu’avec ou sans casque, Dredd reste Dredd : un fanatique de la Loi, un illuminé de la Justice, totalement obsédé, ni plus ni moins.

Et comme si ça ne suffisait pas, lors de la confrontation obligée entre Dredd et Rico va se produire un dialogue pour le moins signifiant, lors duquel Rico va tenter de pervertir la vision que Dredd a de la Justice en lui avançant des arguments plus ou moins convaincants; des arguments qui semblent faire vaciller Dredd avant que celui-ci ne se reprenne pour hurler avec une droiture impressionnante que Rico a de toutes façons trahi la Loi. Un hurlement qui coupe court à toute discussion, Rico et le spectateur comprenant dès lors que Dredd est inflexible. Et qu’il ira au bout de son objectif. Et pour enfoncer encore le clou à ce niveau, lors de la mise à mort de Rico par Dredd, ce dernier annoncera froidement à son adversaire : « tu as été jugé ». Pas d’emballement, pas de joie victorieuse, juste le simple constat que ce qui devait être fait (selon Dredd) a été fait : faire appliquer la Loi. Car qu’il soit assermenté ou pas, Dredd reste l’incarnation de la Loi.

Enfin, il faut noter l’épilogue du film, qui ne fait que souligner ce qui a été précédemment dit lors du métrage : alors que Dredd se voit proposé de devenir Juge Suprême, il préfère refuser, arguant que son boulot est d’être Juge de ville. Et là-dessus, le voilà renfilant son costume et enfourchant sa moto, prêt à dézinguer quelques malfaiteurs. On ne peut pas faire plus clair : penser la Loi, Dredd s’en fout,  il est une machine, et imposer la Loi avec rage non seulement fait son bonheur, mais surtout est sa seule raison de vivre. De plus, il convient de mettre en parallèle les dernières images du film, dans lesquelles Dredd apparaît sublimé en surplombant sa ville avec le fait qu’il a plus tôt dans le métrage défait un Juge Suprême corrompu, pour la simple et bonne raison qu’il avait trahi la Loi. De fait, Dredd apparaît alors à la toute fin du film comme un mal nécessaire (une option choisie par certains auteurs des comics), une personnalisation tellement radicale de la Loi qu’elle en devient admirable pour son incapacité totale à se faire corrompre, et donc à plier devant ceux qui, eux, pervertissent la Loi.

Une vision borderline et contestable, peut-être. Mais en raccord avec l’essence même du personnage, à n’en pas douter.

Alors certes, comme je l’ai moi-même mentionné plus haut, on peut râler sur le fait que l’amourette à la con et complètement à côté de la plaque entre Dredd et Hershey amoindrit la force du propos, on peut légitimement s’agacer de voir Schneider sortir des vannes de merdes qui tombent toutes à plat, on peut rester de marbre devant la compo pas toujours très inspirée de Silvestri; mais ce serait tout de même se concentrer sur le mauvais pour nier le très bon. Car très bon, le fond l’est assurément; alors pour ce qui est de jeter le bébé avec l’eau du bain, ça se fait sans moi.

Bref, assez disserté sur le passé, on en arrive enfin à votre cas, Dredd 3D.

Bon, faisons vite fait les présentations pour les jurés qui n’auraient pas suivis, vous êtes un film de Pete Travis écrit par Alex Garland, avec Karl Urban dans le rôle-titre et Olivia Thirlby dans celui du Juge Anderson, personnage récurrent des comics, doté dans le film du même pouvoir que sur papier : des capacités Psis. Pour la faire courte, vous narrez une journée dans la vie de Dredd, au cours de laquelle ce qu’il pensait être une mission de routine au passage adaptée à la formation de la Juge Anderson se révèle être une épreuve harassante, la faute à une baronne de la drogue surnommée Ma-Ma, ou Mama, enfin bref, on s’en fout après tout.

Par où commencer ? C’est que le dossier est chargé… Mais on ne sait jamais, peut-être qu’à la lumière de nouveaux éléments, on vous trouvera des éléments à décharge !

Je sais, tenez, commençons par votre acteur principal, et sa façon d’interpréter le personnage.

Et là, ça ne va vraiment pas, voyez-vous. Je sais bien qu’avoir du charisme en n’ayant la majorité du visage caché n’est pas donné à tous les acteurs, mais le fait est que certains ont réussi : outre Sylvester Stallone cité plus haut, citons dans un autre registre et pour une autre adaptation Hugo Weaving dans V Pour Vendetta, ou encore Tom Hardy dans The Dark Knight Rises. Bref, c’est possible. Mais votre Karl Urban a l’envergure d’une huître, et la carrure qui va avec. Ce qui devient fort problématique quand il s’agit de nous faire croire que ce type est un Juge craint non seulement par tous les malfrats de la ville mais aussi par ses propres collègues. Sur ce dernier point, c’est d’ailleurs on ne peut plus gênant lorsque que Dredd affronte des Juges ripoux, puisqu’il est totalement impossible de savoir qui est qui. Dredd n’est pas censé être la Loi seulement mentalement, mais aussi physiquement : imposante, effrayante, implacable. En regardant Karl Urban avec son casque trop grand pour lui, je ne suis pas vraiment impressionné.  Voir même pas du tout. Alors après, il peut bien en faire des caisses en n’utilisant une voix sombre à la Christian Bale, ça ne suffit pas, pas du tout même : Urban n’est tout simplement pas convaincant dans le costume.

Le costume, parlons-en d’ailleurs : le costume des Juges est censé avoir une vocation quelque peu propagandiste, à montrer que ces gens incarnent la Loi. Alors que les choses soient claires : je ne demandais pas forcément quelque chose d’aussi grandiloquent que ce qu’on peut voir sur papier, mais au moins quelque chose qui sorte de l’ordinaire, quelque chose qui soit original, quelque chose qui reflète l’époque on ne peut plus tourmentée dans laquelle les Juges exercent. Et j’ai eu un costume du SWAT avec des épaules un peu dorées. Super. Non, vraiment, c’est génial. Quoi ? Bien sûr que je fais de l’ironie !

Mais bon, à vrai dire, tout cela ne m’aurait que modérément dérangé si le Juge avait agi en Juge. Car, comme je l’ai dit plus haut pour le film précédent, l’habit ne fait pas le moine, et il n’y a à priori aucune raison que cet adage s’applique à Sylvester Stallone et pas à Karl Urban, quand bien même celui-ci, donc, est tout bonnement dénué de charisme. Laissons les actes parler pour lui, d’autant plus qu’il s’agit là de l’intérêt majeur du film : voir enfin ce qu’on nous promet, à savoir une représentation fidèle du Juge Dredd.

Et donc, voilà le plus gros problème du film. Il y en a d’autres, et je passerais rapidement dessus plus tard, mais ils ne sont au final que peu de choses à côté de cet énorme problème de caractérisation du personnage principal, en l’occurrence : c’est un pied-tendre. En tout cas par apport à ce qu’il est sur papier, et même par rapport au perfectible film de Danny Cannon.

Quand je le voyais dès le début du film se mettre à négocier avec un délinquant, je me suis dit que tout cela commençait bien mal. Dredd, négocier ? Je crois qu’il ne connaît même pas l’existence de ce mot.

Et tout le film va comporter tout un lot de scènes du même acabit, sorte de compilation d’occasions ratées de présenter un personnage de justicier complètement taré et irrécupérable, totalement habité par son job.

Dredd choppe un complice de Mama assez vite ? Au lieu de lui en faire baver pour obtenir toutes les infos qu’il lui faut, il préfère en faire un prisonnier encombrant et au final non seulement inutile mais surtout dangereux, le prisonnier en question ne loupant jamais une occasion de foutre Dredd et sa co-équipière dans la merde. Le vrai Dredd aurait flingué le type dès le début pour éviter ce genre de situations; et aussi, et surtout, parce qu’il s’agit d’un criminel.

Dredd rencontre la femme d’un des sbires de Mama ? Il la laisse s’adresser à lui comme une merde, négocie à nouveau, et se barre. Le vrai Dredd l’aurait considéré comme complice de son mari, et lui aurait collé quelques tartes bien placées (voir même des balles) pour obtenir quelques infos avant de l’achever vu la situation générale de l’immeuble, qui exige l’absence de compromis.

Dredd se trouve face à un infirmier qui ne le laisse pas accéder à son local pour maintenir une soi-disant neutralité ? Dredd lui reproche de choisir le camp de Mama, et se barre. Le vrai Dredd l’aurait accusé de faire obstruction à un Juge assermenté, et l’aurait très probablement flingué vite fait bien fait.

Dredd se fait agresser par deux gamins armés ? Il les neutralise en leur envoyant une décharge électrique. Le vrai Dredd n’en aurait rien à foutre de leur âge, il les aurait descendus quand même, parce que tolérer l’agression d’un Juge n’est pas dans ses habitudes.

Dans un sens, il n’est pas interdit de voir dans ce dernier exemple le défaut le plus allégorique concernant la problématique représentation de Dredd dans le film : on ne cesse de nous le présenter comme le plus terrible, le plus impitoyable et par conséquent le plus légendaires des Juges tout en atténuant sans cesse cette présentation via des scènes où tout le potentiel hardcore du personnage est littéralement bridé. Dès lors, où se situe l’intérêt de ce genre de scènes (dont je n’ai d’ailleurs rapporté que les exemples les plus frappants, mais le film en compte d’autres) ? Et bien, la réponse m’apparaît tristement : à lisser, à arrondir les angles, à aseptiser un concept / personnage en le rendant politiquement correct. Le pire dans la démarche est qu’elle est pratiquée à la « ni vu ni connu, j’t’embrouille », puisque ce genre de scènes consternantes est noyée entre des phases de gunfights plutôt bien troussées ou par des punchlines plus ou moins marquantes (mais jamais sorties au moment où elles auraient le plus d’impact, donc).

Une façon de procéder assez roublarde voir même carrément malhonnête qui se double en plus lors du final d’un détail qui va totalement à l’encontre du perso et qui témoigne soit d’un excès de roublardise soit d’une incompréhension totale du matériau de base. A vrai dire, que ce soit l’une ou l’autre possibilité me laisse froid tant le résultat à l’écran prouve que ce film n’a au final pas grand-chose à voir avec le vrai Dredd.

Bref, lors de ce final, Dredd juge Mama coupable et la balance par la fenêtre. Pas mal, en tout cas très raccord avec le Juge si l’on omet un détail : juste avant, et sans que ce soit nécessaire, Dredd administre à la baronne de la drogue sa propre came pour qu’elle puisse, en gros, prendre conscience de toute la douleur qu’elle inflige. J’aurais pu accepter sans sourciller cette idée dans une adaptation du Punisher par exemple, mais pas chez Dredd. Dredd, il est la Loi, et la Loi n’approuve pas l’utilisation de drogue, même pour punir les criminels. En clair, il s’agit là du point culminant du « ni vu ni connu, j’t’embrouille » puisque sous couvert de nous offrir un spectacle hardcore et sans concession, on nous montre en fait Dredd aller à l’encontre de ce en quoi il est censé croire en faisant de l’esbrouffe. Pas mal d’éléments montrés plus tôt présentaient un Dredd qui ne va jamais au bout de sa conviction (en neutralisant ou en négociant plutôt qu’en dessoudant) mais qui, au moins, la suivait un minimum (j’insiste sur le minimum); mais ce final fout tout ce que le perso doit représenter (la Loi inflexible en toutes circonstances) aux chiottes pour masquer son absence d’intégrité. Plus clairement, Dredd 3D peut selon ses scénaristes se permettre tous les excès, même les plus insensés par rapport à l'essence du perso, dès qu’il s’agit d’éliminer une dealeuse en chef ou des Juges ripoux (pour citer rapidement un autre passage du film); bref des gens majoritairement reconnus comme on ne peut plus condamnables. Mais dès qu’il s’agit de montrer un traitement similaire pour des complices, des mômes, des sbires ou un infirmier pas très coopératif, alors là le film fait dans la demi-mesure et planque son absence de burnes derrière des scènes d’action en veux-tu en voilà pour faire oublier qu’il joue dans la cour du politiquement correct et ne veut surtout choquer personne, allant du même coup complètement à l’encontre de l’esprit de la série.

Et encore, je passe outre un aspect des scènes d’action en présence, qui nous montre Dredd se fier trop souvent aux prédictions de sa co-équipière, ce qui lui enlève tout son aspect de brute qui fonce dans le tas. A croire qu’il a peur de se casser un ongle…

Autant je trouvais le fond du film de Cannon intéressant mais sabordé par son traitement bourré de défauts, autant je trouve le fond du film de Travis vide et qui plus est pas aidé par un traitement roublard.

Que les choses soient claires : je comprends qu’on puisse passer un bon moment devant le film en disant que les scènes d’action sont brutes (quand bien même cette brutalité se ressent plus dans la forme que dans le fond, mais bref), d’autant plus qu’elles ne sont pas trop mal emballées; et je suis bien conscient qu’adapter littéralement Dredd semble assez impossible, du moins à notre époque... Mais je me souviens d’un temps pas si lointain où l’on pouvait avoir le beurre et l’argent du beurre… Et là, le vieux con qui sommeille en moi a presque envie d’entonner « je vous parle d’un temps que les moins de 20 ans ne peuvent pas conaaaaîîîîtreuh ! », un temps où dans un film comme Justice Sauvage, Steven Seagal incarnait un flic accro à la violence et incorruptible qui démastiquait sans hésiter tous les zouaves qui se présentaient à lui… Un temps où Charles Bronson jouait les justiciers dans la ville et flinguait tous les délinquants qu’il croisait, quand il ne les finissait pas carrément en leur tirant dessus au bazooka à bout portant dans le démentiel  Le Justicier De New-York… Un temps où Clint Eastwood narguait ses opposants en leur mettant un magnum sous le nez quand il incarnait ce bon vieil Inspecteur Harry, quand lui aussi n’y allait pas carrément au bazooka lors du climax de L’Inspecteur Ne Renonce Jamais… Un temps où Stallone (encore lui) imposait son style que ça plaise ou pas dans Demolition Man… Bref, un temps qui ne tolérait pas (ou alors beaucoup, mais alors beaucoup moins) le cynisme dont peut faire preuve ce Dredd 3D, qui te prend un des comics les plus bad ass de tous les temps pour te montrer au final un type du SWAT qui part en mission dans une favela de Rio (sans d’ailleurs, soit dit au passage, y trouver matière à faire passer un quelconque propos, si ce n’est que les favelas c’est le bordel en somme, thank you Captain Obvious).

Puisque voilà un autre problème, sur lequel je vais moins m’attarder puisque la majeure partie du néant sur lequel est construit ce film vient juste d’être couvert : MegaCity One n’est ni plus ni moins qu’une gigantesque favela dangereuse comme toute favela, mais jamais plus, et certaines images parmi les premières du film ne cherchent d’ailleurs pas à laisser croire autre chose, montrant des jeunes désœuvrés vêtus de haillons qui jettent divers projectiles improvisés sur la flicaille. En arrière-plan, pas de bâtiments gigantesques et étouffants (le Hall Of Justice est d’ailleurs très pitoyable à ce niveau, puisqu’il s’agit juste d’un gratte-ciel avec un néon assez discret en forme d’aigle dessus, ou comment aseptiser encore un peu plus l’esprit des comics en évacuant toute la portée propagandiste du lieu), pas de ténèbres, juste un immense bidonville ensoleillé avec quelques immeubles grossièrement incrustés par-ci par-là.

Donc, exit la mégalopole censée être une caricature urbaine de notre époque, et par extension exit une autre partie de l’esprit subversif des comics. Et n’allez pas croire que ce contexte de favela sera réellement exploité, ce qui aurait pu éventuellement être intéressant dans une certaine optique de caractérisation de Dredd par exemple, puisque tout ce contexte sera vite bâclé.

Enfin, pour terminer avant de passer au jugement, je dirais vite fait (puisque qu’arrivé à un tel niveau de renoncement, je n’ai plus trop envie de m’attarder sur le sujet) que tout l’humour noir et déglingué des comics est absolument absent du film; donc voilà encore un aspect primordial de la série qui passe à la trappe.

Voilà, j’avais dit que je ferais vite.

Donc, résumons : un emballage apparemment rentre-dans-le-lard qui cache mal une absence de véritable esprit rentre-dans-le-lard, un membre du SWAT gringalet en guise de Judge Dredd, une favela qu’on essaye de faire passer pour MegaCity One et pas d’humour corrosif.

Très bien.

Je confirme le jugement, et la peine d’un flop au box-office et d’une sortie DTV me semble plus que méritée.

La séance est levée.

Allez ouste, du balais !

Rappel des faits : en 2002 sortait le premier film adapté de Spider-Man réalisé par Sam Raimi. Un véritable chef-d’œuvre qui réussissait l’exploit scénaristique de condenser près de 40 ans de comics arachnéen en un seul récit, exploit sublimé par la réalisation magistrale de Raimi qui parvenait à retranscrire visuellement non seulement l’ambiance qui a toujours teinté les comics mais aussi le dynamisme propre à ce super-héros. Une véritable pépite qui, bien plus que le X-Men de Bryan Singer, a véritablement lancé l’ère des super-héros au cinéma, une ère qui continue encore aujourd’hui. C’est bien simple : sans la bombe de Raimi, pas d’Avengers, pas de Dark Knight Rises, pas de Kick-Ass, pas de X-Men Le Commencement. Et je cite là les meilleurs exemples, parce que j’aurais pu aussi parler des films passables (Iron Man premier du nom, par exemple), des films sympas (L’Incroyable Hulk) mais aussi et surtout (et aussi, hélas) des navets engendrés à la va-vite avec  un cynisme évident du genre Iron Man «je m’appelle Tony Stark et pisser dans mon armure comme un porc me fait rire» 2, Ghost Rider «je m’appelle Johnny Blaze et je pisse des flammes, ça me fait rire»  L’Esprit De Vengeance ou encore Green Lantern et sa production-design tellement horrible que même Valérie Damidot n’aurait pas osé. Le phénomène est tel que même certains projets qui auraient semblé des plus casse-gueule il y a un peu plus de dix ans ont finalement pris forme. Qui aurait pu croire qu’un personnage comme Elektra aurait droit un jour à son propre film (bon cela dit, à l’heure actuelle, personne ne peut  affirmer que le film Elektra mettait bien en scène le personnage créé par Frank Miller, mais bref) ?

Pour en revenir à Spider-Man, Raimi ne s’est pas reposé sur ses lauriers. Il me faut rapidement parler (et je vais le faire ne essayant de ne pas m’enflammer, parce que je peux partir très vite en en parlant) de sa suite directe, qui en plus d’être non seulement le meilleur film de Raimi est également à mon sens le meilleur film de super-héros à ce jour. Une véritable analyse des motivations profondes du personnage, de ses choix, doublé d’une glorification de ses actes (magistralement filmés par Raimi) qui aboutit au final à un vibrant hommage envers Spidey qui culmine thématiquement et formellement lors de la magnifique scène ou le super-héros sauve aux prix d’efforts surhumains un train avant d’être porté en croix par tous les passagers reconnaissants. Il y a ensuite le mésestimé Spider-Man 3, probablement à cause de certains parti-pris un peu too-much (Peter Parker en plein délire qui exécute quelques pas de danse en pleine rue, par exemple…je suis le premier à dire qu’on aurait peut-être pu s’en passer) et d’un méchant totalement bâclé (Raimi s’en tape ouvertement de Venom). Cela dit, le film recèle encore assez de moments épique (le combat final, l’affrontement aérien époustouflant entre Peter et Harry Osborn) ou émouvants (la «naissance» de l’Homme-Sable), sans compter l’exploration bien souvent intéressante de la face sombre de Peter Parker pour placer le film au-dessus du lot. Certes inférieur aux deux chefs-d’œuvre précédents (peut-être, tout simplement, parce que Raimi avait déjà dit l’essentiel à propos du personnage), mais le film ne mérite clairement pas sa réputation désastreuse.

Quoiqu’il en soit, et vous l’aurez compris à la lecture du titre de cet article, il ne s’agit pas ici de parler de la trilogie de Sam Raimi mais de son reboot, puisque quatrième film de Raimi il n’y aura jamais. On ne saura donc jamais si Bruce Campbell aurait bien interprété Mysterio aux côtés d’un John Malkovich assuré d’avoir le rôle du Vautour, et surtout on ne saura jamais comment Raimi aurait exploré les vois intéressantes qu’il entrouvre à propos du personnage via le tout dernier plan de Spider-Man 3, qui semblait augurer d’un nouveau départ sans pour autant s’éloigner de la continuité des trois films.

Cela dit, nouveau départ il y a puisqu’on nous promet via le reboot orchestré par Marc Webb de raconter du jamais vu et de nous montrer Peter Parker tel qu’on ne l’a jamais vu. Effectivement, le représenter comme une baltringue de première catégorie n’a encore jamais été fait. Et concernant l’intrigue toute nouvelle, il ne s’agit que d’une belle part de flan puisque le film marche dans les traces du Raimi en les déformant allègrement. Car que les choses soient posées d’emblée : je trouve le film exécrable (au cas où vous ne l’auriez pas encore compris). Mais vu que me contenter de quelques phrases bien senties n’est pas mon style, je vais approfondir mon point de vue vis-à-vis du film.

Pour ce qui est du jamais-vu, le spectateur est servi avec l’image totalement irresponsable (et donc non-héroïque) sous laquelle Peter nous est présenté.

Dans les comics, Peter est un nerd effacé, totalement inadapté socialement, incapable de s’adresser à une fille sans bafouiller. C’est un petit génie scientifique, peut-être un peu trop couvé par son oncle Ben et sa tante May. C’est bon, vous avez bien en tête l’image de Peter Parker tel qu’il est dans les comics des débuts et dans les deux premiers films de Raimi ? Alors oubliez-le, puisque Marc Webb et ses scénaristes n’en ont visiblement rien à foutre.

Dans leur soi-disant reboot, Peter est un ado bien dans sa peau, fringué à la dernière mode, en plus d’être un cliché ambulant du skateur qui exécute sans soucis diverses figure en pleine rue et qui n’hésite pas à se montrer arrogant avec ses professeurs (voir cette scène où Peter se moque doucement de celui qui lui dit de ne pas skater dans les couloirs). Concernant sa sociabilité, Parker n’est sûrement pas l’élève le plus populaire mais il est loin d’être conspué ou ignoré. Plein d’arrogance, il n’hésite pas non plus à se croire plus fort qu’il ne l’est face à Flash Thompson et se montre même, lors d’une dispute avec son oncle, incroyablement ingrat. Bref, en un mot comme en cent : ce nouveau Peter Parker est un véritable petit con. Et très franchement, cela ne poserait pas réellement problème si la découverte de ses pouvoirs permettait, comme dans les comics et la trilogie de Raimi, de faire ressortir la bonté qui est en lui afin de devenir un super-héros digne de ce nom. En clair, les supers-pouvoirs agissent comme un révélateur de sa personnalité profonde, qui se doit d’être mise en lumière via des actes significatifs. Mais là où le VRAI Spider-Man s’avérait être une personne admirable, cette nouvelle version de l’homme-araignée ne cessera de s’enfoncer de plus en plus.

Dans une certaine mesure, on peut rapprocher certains aspects de ce nouveau Spider-Man à Red Mist, l’antagoniste de Kick-Ass (aussi bien la version papier que la version ciné). Petite explication rapide : Kick-Ass, bien qu’ayant une envie certaine d’en mettre plein la vue la fille qu’il désire n’en demeure pas moins animé également d’une véritable intention d’aider, preuve en est les risques inconsidérés qu’il prend dès ses débuts. Et c’est en passant toute une série d’épreuve qu’il deviendra un véritable super-héros, mettant de côté ses envies égoïstes pour aller défier d’une façon quasi-suicidaire un gros bonnet de la pègre. Red Mist, lui, est tout le contraire : il a pour ambition d’égaler son criminel de père et il passera tout le comic / le film à obéir à cette ambition, passant sans cesse à côté d’occasions de devenir meilleur. Le nouveau Peter Parker est lui aussi animé d’une ambition flagrante d’être plus populaire, de séduire Gwen Stacy et d’en savoir plus sur ses parents disparus (une sous-intrigue par ailleurs survendue lors de la promo et qui finalement n’occupe pas plus de 10 minutes au début du film et lors de la scène post-générique…j’y reviendrais). Il n’y a aucun altruisme là-dedans, toutes ces intentions sont égocentrées. On me rétorquera que le Spidey du film de Raimi avait aussi pour première intention de gagner rapidement et facilement du fric pour acheter une voiture capable d’emballer Mary-Jane, et c’est tout à fait vrai. Mais lui comprenait lors de son drame fondateur tout l’abject égoïsme qui l’habitait et toutes les responsabilités qui pesaient désormais sur lui. En bref, il ne cessait de s’améliorer là où le nouveau ne va même pas être capable de comprendre la leçon. Cela dit, une scène qui précédait ce fameux drame fondateur (je parle bien sûr de la mort de Ben Parker) laissait déjà entrevoir le côté minable du personnage : je parle du retour de bâton qu’il inflige à Flash. Dans le film de Raimi, Peter provoquait accidentellement cette brute écervelée puis tentait de calmer le jeu avant d’être obligé de recourir à la violence pour finalement s’enfuir après avoir constaté avec honte ce qu’il venait de faire. Le nouveau provoque ostensiblement Flash en se donnant en spectacle (ce qui va à l’encontre de la prudence du personnage, qui ne cesse en civil de se faire passer pour plus faible qu’il ne l’est afin de ne jamais éveiller les soupçons) pour finir par l’humilier avec fierté. Tout l’aspect revanchard et irresponsable du personnage est déjà contenu dans cette scène, et il ne changera jamais.

Car après l’assassinat de son oncle, Peter se transforme en vigilante masqué. Certes, le Spidey de Raimi revêtait lui aussi un masque pour traquer le meurtrier de son oncle; mais l’aboutissement rapide de cette quête et sa conclusion dramatique, Peter tuant accidentellement le coupable, participait à son drame fondateur et le rendait encore plus responsable. Par la suite, assez rapidement, il devenait Spider-Man et motivé par son sentiment de culpabilité, évoluait en aidant de façon désintéressée la population en sévissant sur les braqueurs, les agresseurs et les délinquants en tous genres. Spider-Man se met au service des autres afin non seulement d’éviter au maximum que le drame qu’il a subi se reproduise chez d’autres ; mais aussi et peut-être même surtout pour se punir. Il se sait en partie responsable et choisit d’endosser courageusement le costume d’un super-héros en ayant conscience de toutes les souffrances à la fois physiques et émotionnelles que cela implique. Le nouveau ne se punit pas, il punit. En soi, voir Spider-Man péter un plomb et se mettre à violemment corriger toutes les petites racailles de la ville n’est pas véritablement choquant étant donné que dans divers arcs narratifs ou épisodes isolés, on l’a déjà vu devenir plus un justicier qu’un super-héros. On peut notamment citer la saga Back In Black dans laquelle il cherche à retrouver à tout prix l’assassin de sa tante, ou le récent épisode Le Rendez-Vous De L’Amour où il tabasse tous les criminels de la ville pour retrouver l’agresseur de Betty Brant. Mais ces écarts de conduite isolés surviennent suite à des actes qui le touchent profondément et qui l’empêchent dès lors de contrôler ses pulsions, ce qui libère un trop plein de souffrances accumulées qui ne demandent qu’à exploser. Si l’acte de retrouver et de faire payer pour son crime le tueur de son oncle est fondamentalement plus un acte de justicier que de super-héros, il participe du fait de sa motivation très particulière au drame fondateur et se doit donc de ne pas durer longtemps, au risque de modifier la base et donc le statut à venir du personnage. Pour faire simple, dans les comics et dans le premier volet signé Raimi, voilà ce qu’il se passait : le meurtre qui aurait pu être évité, couplé à la découverte rapide de l’identité du tueur et à sa neutralisation toute aussi rapide, enclenche la prise de conscience qui caractérise Spidey et qui est resté célèbre : un grand pouvoir implique de grandes responsabilités. Toute l’essence, la personnalité, la psychologie du personnage descend de là. Et par extension c’est autour de ce constat que le reste de l’univers se construit.

Or dans le cas du nouveau film, c’est justement là où il y a un sérieux problème : Peter Parker devient Spider-Man bien avant d’être allé au bout de son «initiation». Ce fait au final assez simple (aller au bout de l’ «initiation») avait été parfaitement assimilé par Raimi qui avait subtilement induit l’idée en ne faisant enfiler à Peter le vrai costume de Spider-Man qu’après son «initiation». Au cours de celle-ci, Peter portait un costume grossier et aux contours amples dans lequel il flottait, preuve d’un super-héros en construction mais encore bien trop immature pour prétendre à ce titre et enfiler un costume qui lui sied parfaitement. Lorsque le Spider-Man nouvelle version retrouve l’assassin de son oncle, dont il connaît l’identité depuis le début, il porte déjà son costume définitif. Auparavant, on l’aura vu traquer et tabasser plusieurs petites frappes dans des ruelles sombres. Conclusion : là où le Spider-Man de Raimi, fidèlement aux comics, naissait dans la lumière issue d’une réflexion salvatrice, le Spider-Man de Webb est né dans les ténèbres, dans la précipitation, dans la violence et dans la rancœur. A partir de là, on est déjà sûr de ne jamais voir Spider-Man dans ce film, puisque son traitement est plus celui d’un justicier lambda au but étriqué et bien défini (retrouver le coupable et lui régler son compte) que celui d’un super-héros ou même d’un chevalier noir (qui eux aussi se construisent dans la rage mais avec un certain nombre de détails subtils en prime qui les poussent à continuer éternellement leur combat).

De fait, pour un film s’intitulant The Amazing Spider-Man et censé montrer dès lors un super-héros, cela est déjà un bel handicap et une preuve flagrante que les scénaristes ont au mieux analysé le personnage mais n’y ont rien compris et au pire qu’ils n’en ont rien à faire et se fichent de quoi il a l’air. Au vu de la suite du film et surtout de la deuxième partie de cet article, je pencherais pour la deuxième solution. Donc, pour l’instant, concernant la suite des évènements : Spider-Man retrouve le coupable. Dans la logique établie par tout ce qui a précédé, il devrait lui faire sa fête. Et là, il…le vanne. Se donne en spectacle. Le laisse en plan. Fait le malin avec les flics qui arrivent. Puis se casse la queue entre les jambes en se cognant pitoyablement à un bus au passage. Permettez-moi donc de pousser un énorme WHAT THE FUCK ?! Très franchement, j’aurais préféré le voir agir en justicier. Certes, ça aurait été à l’ouest au vu du personnage mais cela aurait assuré une vraie cohérence scénaristique au film et aurait montré un Peter Parker évoluant un peu, passant du statut de teenager tête-à-claques à celui de justicier. Les scénaristes se seraient gourés, mais auraient au moins prouvé qu’ils avaient sérieusement tenté quelque chose. Ici, ils lui donnent une essence de justicier avant de se rendre probablement compte que, ah bah ouais, merde alors, Spider-Man est un super-héros, on vient juste de s’en rendre compte; faisons-lui faire des vannes débiles, ça passera sûrement. Et bien messieurs…non. Mille fois non. A partir de là, le statut super-héroïque du personnage ayant été royalement ignoré et amené n’importe comment, il s’agit tout de même de lui faire affronter un super-vilain, le Lézard en l’occurrence. Afin de recoller les morceaux et de trouver un prétexte à cet affrontement, ils commettent l’erreur de donner un autre objectif égocentré à Peter : Curt Connors sait des choses sur la mort de ses parents; Connors étant devenu le Lézard, il va falloir aller lui taper dessus. Après la vengeance, c’est donc un autre motif loin d’être altruiste qui est utilisé. L’altruisme étant une des principales caractéristiques du super-héros, il n’y a dès lors plus grand-chose à dire concernant Spider-Man, celui-ci obéissant comme au départ du film à des envies personnelles. Tout le reste du métrage ne s’émancipera jamais de ce schéma foireux et nous montrera un Spider-Man non-héroïque (quand bien même le film essaiera de faire croire le contraire, mais j’y reviendrais), frimeur (voir cette scène où il se sert de ses lances-toiles pour rouler une pelle à Gwen après lui avoir dévoilé son identité parce que dans l’esprit du film, être Spider-Man n’est pas source de malheurs et de souffrances, c’est juste trop cool) et surtout totalement irresponsable. Sur ce point, il faut noter son incapacité à garder son secret puisqu’à peu près tout le monde connaît son identité (surtout qu’il est assez con pour écrire son nom en grosses lettres sur l’appareil photo suspendu à de la toile censé tirer le portrait du Lézard, une aberration qui par ailleurs va totalement à l’encontre de l’intelligence supposée géniale de Parker); mais surtout son incapacité à se rendre compte du lourd poids pesant sur ses épaules, puisque par exemple le capitaine Stacy devra à l’article de la mort le supplier de rompre avec Gwen pour la tenir à l’écart du danger. Que Peter accepte à contrecœur souligne déjà son aspect totalement désinvolte là où le vrai Spider-Man a immédiatement compris que cacher ses activités à ses proches quitte à avoir une vie sociale rachitique est primordial pour leur sécurité. Mais qu’en plus, 5 minutes de film plus tard, il foute allègrement en l’air sa promesse achève de le rendre irrécupérable.

Ce traitement crétin du personnage serait déjà assez grave pris à part et suffirait à lui seul à enterrer le film, mais le fait est qu’il continue de creuser en contaminant de sa nullité les autres personnages, traités sans aucun sérieux, pour une raison toute simple : un film de super-héros se construit autour de son personnage principal. Un personnage principal construit par-dessus la jambe ne peut qu’être la source de fondations bancales. Sans revenir sur la façon dont est représenté l’aspect nerd de Peter (il a apposé à la porte de sa chambre un verrou qui se ferme par ordinateur, voilà pour son côté «petit génie»), on y verra ainsi un capitaine Stacy des plus beaufs gueuler sur à peu près tout le monde comme le dernier des butors (ce qui est L’EXACT opposé du personnage que l’on connaît dans les comics), Gwen sourire lorsque Peter trahit la promesse faite à son père (visiblement, le fait qu’il aurait pu le sauver s’il avait été plus sérieux ne la choque pas…c’est sûrement parce qu’il est trop beau gosse, ou alors la pauvre fille est juste complètement conne), Flash Thompson devenir soudainement le meilleur pote de Peter, Tante May ne servir absolument à rien et ne jamais dire quoique ce soit d’intéressant (on la voit surtout en cuisine et on apprend que ses pains de viande sont dégueulasses, ça c’est de la caractérisation dites-donc), Oncle Ben sortir des allusions gênantes à Gwen («Hé, mon neveu il a une photo de vous sur son ordinateur et je suis quasiment sûr qu’il se tripote la tige en la regardant», putain qu’est-ce qu’on se marre, même le père de Jim dans les American Pie n’oserait pas en sortir une pareille); ou encore Curt Connors devenir le Lézard par intermittence, un peu quand ça lui chante, avec des motivations trouble (il veut transformer tout le monde en Lézard parce que, bah…il est le méchant, bouh qu’il est laid; le vrai Docteur Connors est motivé par un drame personnel impliquant non seulement son infirmité mais aussi ses rapports avec sa femme et son fils Billy, mais il faut croire qu’inclure cela induisait trop de travail un minimum sérieux au niveau de l’écriture, donc basta) et qui se parle à lui-même comme le faisait Norman Osborn dans le premier film de la trilogie originale. Ce qui m’amène justement à la deuxième partie.

Parce que les producteurs ont eu beau vendre leur produit comme un reboot, le fait est qu’il ne s’agit ni plus ni moins que d’un remake. La différence peut se résumer simplement et rapidement ainsi : un reboot est issu du constat que ce qui a été fait avant dans la franchise était bancal ou l’est devenu par la faute de suites ratées, par conséquent le reboot reprend tout à zéro (on n’efface tout et on recommence, en gros); un remake est une nouvelle vision souvent porteuse de scènes supplémentaires et modifiées par rapport à l’original et dont le but est au mieux d’enrichir le propos (cas rarissimes), de lui donner une nouvelle interprétation (cas le plus fréquent), ou au pire de l’affaiblir totalement (cas hélas le plus répandu), mais qui garde toujours certains passages obligés en lui. Un exemple de reboot réussi est la trilogie de Christopher Nolan sur Batman (même si à mon sens, il a fallu attendre le troisième volet pour que cela décolle enfin réellement), pour les remakes on peut citer notamment le premier Halloween de Rob Zombie (le second est lui aussi excellent mais il n’est pas un remake du second volet original, il s’agit d’un autre cas qui est celui de la suite de remake mais passons car ce n’est pas le sujet). Dans le cas de The Amazing Spider-Man, on est bel et bien en présence d’un remake. La sous-intrigue concernant la disparition des parents de Peter Parker, qui aurait dû comme promis supporter le film et revoir en profondeur les origines de l’univers, est au final bâclé en 10 minutes au début du film et n’est réellement ramenée dans l’histoire qu’à la toute fin lors d’une scène post-générique qui permet de comprendre que Peter va continuer sa quête de vérité et donc d’obéir à un objectif purement personnel (ce qui nous ramène à la première partie de cet article et donc à la problématique majeure du film).

Pour le reste, il est en vérité assez difficile de distinguer si cette sous-intrigue qui parcourt vaguement et indistinctement une bonne partie du film sans jamais émerger est la cause de la débâcle générale (comme s’il avait été décidé d’utiliser cette base pour broder sans passion autour) ou s’il ne s’agit que d’un autre des nombreux symptômes d’un film grandement malade qui semble avoir été pensé à la va-vite et qui reprend paresseusement les passages les plus marquants du premier épisode de Raimi. Le concept d’un trauma initial accouchant de névroses multiples n’est en soi pas une mauvaise idée, Spider-Man étant un cas à part dans le monde des super-héros : super-héros certes, mais parcouru de certains traits de caractère névrotiques propres aux chevaliers noirs. Explorer la face la plus sombre du personnage est potentiellement intéressant (et Raimi avait maladroitement tenté le coup et avait en partie raté et en partie réussi à traiter cet aspect dans son troisième Spider-Man); mais dans le cas de Spidey, comme mentionné en première partie, il s’agit d’abord d’en faire un vrai super-héros avant de lui laisser dévoiler son côté obscur.

En l’état, dans The Amazing Spider-Man, on assiste à un remake vidant de leur substance les personnages et les situations instaurées par Raimi via une attitude dark branchouille poseuse vaguement justifiée par l’intro du film. C’est ainsi que l’on assiste au déroulement du film original : morsure d’araignée dans un laboratoire, tests multiples des supers-pouvoirs, romance, apparition d’un super-vilain issu d’Oscorp, aide des citoyens new-yorkais envers le héros, mort du père d’un personnage proche de lui et enfin serment de responsabilité. Le problème étant que non seulement l’on connaît tout ceci par cœur, mais qu’en plus le traitement raté que j’ai expliqué plus tôt imposé au film affaiblit tout. Outre le côté «osbornien» du Lézard qui se parle à lui-même exactement comme le ferait Norman Osborn (autrement dit, pas comme dans les comics, où le cerveau reptilien de Connors s’adresse à son néocortex), ce qui n’a donc rien à voir avec l’essence du personnage et le rend donc inintéressant; outre le premier baiser entre Peter et Gwen qui essaye de reproduire sans jamais y arriver le romantisme du fameux premier baiser entre Peter et Mary-Jane dans le premier film, la faute à un Peter frimeur qui met ostensiblement ses pouvoirs en avant pour, au fond, tout simplement tirer son coup; l’exemple le plus frappant tient sûrement dans la scène où des new-yorkais apportent leur aide à Spider-Man. Dans le film de Raimi, ce passage  avait un sens narratif et thématique, montrant à Spider-Man que la population l’apprécie malgré les unes diffamatoires du Daily Bugle et soulignait que le discours que lui avait tenu le Bouffon Vert lors de leur seconde rencontre n’était que manipulation. Bref, le terrain avait été bien préparé pour la venue de cette scène qui renforçait l’aspect épique du climax. Dans le film de Webb, cette scène intervient de façon subite et surtout carrément insensée, Spider-Man pouvant très bien sauter de toit en toit que le résultat aurait été le même (là où l’intervention citoyenne du film de Raimi était indispensable pour le succès de Spidey). Dans le fond comme dans la forme, cette scène est donc ramenée à sa portion congrue de scène référentielle, et rien d’autre : elle n’enrichit rien, elle cite juste mollement et facilement un des passages les plus marquants du Spider-Man de 2002 dans le but évident d’apporter une véritable touche super-héroïque à un film qui en manque cruellement. Peine perdue, la scène originale ayant été visiblement incomprise.

En conclusion, il n’y a pas grand-chose à dire, si ce n’est que The Amazing Spider-Man est le résultat incroyablement aberrant d’un travail de scénaristes n’ayant tout simplement pas pris le temps de comprendre le perso, préférant se reposer pitoyablement sur des acquis eux aussi incompris qu’ils ont horriblement fichu en l’air en tentant sans passion ni intelligence de leur apporter une nouvelle vision inappropriée. Un triste constat renforcé par l’absence de qualités formelles de la réalisation de Marc Webb, ce dernier étant incapable de s’émanciper de la réalisation géniale de Sam Raimi et qui se retrouve donc à singer sans le talent de son prédécesseur certains de ses mouvements et plans marquants qui ne retrouvent jamais leur force initiale. 

Un dernier mot cela dit sur l’enthousiasme dont ont fait preuve certains geeks vis-à-vis de la supposée fidélité de cette nouvelle version sous les prétextes revenant les plus souvent, à savoir que Spider-Man possède ses lances-toiles, sort des vannes et sort avec Gwen Stacy. En prenant en considération le fait que le premier élément qui devait logiquement servir à mieux cerner l’intelligence géniale du personnage est traité par-dessus la jambe (il se fait livrer sa toile par Oscorp et ne la conçoit pas lui-même); que le second est, comme tous les autres aspects de sa personnalité, totalement incompris (dans les comics, Spidey dit des conneries pour se donner du courage et désarçonner l’adversaire, il ne se donne pas en spectacle face à un délinquant lambda); et que le troisième était déjà présent dans le film de Raimi (puisque la Mary-Jane Watson du premier film tient plus de Gwen Stacy dans sa personnalité et son rôle, Raimi allant jusqu’à citer ouvertement la célèbre mort de cette dernière lors du climax au sommet d’un pont), on peut logiquement se demander une certaine partie de la population geek comprend réellement ce qu’elle lit et voit. Car dans ce cas, il apparaît clairement que la trilogie de Raimi est une trilogie somme résumant et contenant toute la carrière du Tisseur ainsi que de son entourage suite à une analyse minutieuse des comics lui étant consacré afin d’en saisir la substantifique moelle; là où l’emploi de détails fidèles (mais qui ne restent jamais que des détails) dans ce nouveau film ne garantit pas pour autant une quelconque fidélité envers le personnage et son univers…Ce problème de vision étriquée et intégriste de la part de certains n’est pas nouveau, et il est d’ailleurs intéressant de voir que certains scénaristes de comics s’y sont attaqués sans ménagement (revoir pour ça mes articles sur le titre «Il Faut Sauver Le Soldat Wilson» affilié à Deadpool, et celui sur l’avant-dernier tome du titre «Marvel Zombies»).

Très franchement, je me suis demandé pendant de longues minutes comment débuter ce nouvel article, non seulement après une si longue absence de nouveautés sur ce blog ; mais aussi et surtout en raison de son sujet. Et encore plus des débats assez hallucinants qu’il suscite. Sans parler des inepties engendrées par les débats en question. Donc, finalement, ceci tiendra lieu d’introduction, parce que oui, je vais bien vous causer du dernier film de Joss Whedon, Avengers.

Mais avant de continuer plus loin, autant jouer cartes sur table et dire clairement que oui, de mon point de vue personnel, j’ai adoré le film au point de le voir 5 fois et que je le considère comme ce qui a été fait de mieux en matière de film de super-héros avec la trilogie Spider-Man de Sam Raimi.

J’avais d’abord pensé mettre les choses à plat en contre-attaquant en premier lieu ceux qui cherchent les petites bêtes dans le scénario par pure envie de démonter le film, et ensuite m’attaquer à la façon qu’à Whedon de narrer les péripéties de ses héros tout en les faisant évoluer ; pour finalement conclure par ma critique toute subjective.

Le problème étant que je me suis rendu compte que mises bout à bout, ces trois parties formeraient un tout très redondant, j’ai décidé de me concentrer, mais très longuement, sur ce qui est la plupart du temps le point central des débats : l’écriture de Whedon.

Mais pour commencer, je vais quand même devoir faire un petit rappel concernant les incohérences belles et bien existantes du film.  Car oui, le fait est qu’il y en a. On ne saura jamais, au cours du film, comment Thor sait que son frère a été capturé par le S.H.I.E.L.D., ni comment il sait exactement où le trouver. Ni pourquoi un simple bon coup sur la tête ramène Œil-de-Faucon à son état normal. Ou encore comment le docteur Selvig a fait pour garder un minimum de conscience qui lui a permis de ne pas construire un portal dimensionnel totalement sûr. Ces incohérences (j’ai noté ici les plus marquantes) sont là, il n’y a pas à discuter. Mais à ceux que leur existence choque au point d’en faire une maladie, je répondrais simplement : on s’en tamponne. 

Parce que prenez n’importe quel film, je dis bien N’IMPORTE LEQUEL (bon, sauf les drames intimistes français sans scénario avec des mecs du style Louis Garrel, ça ça ne compte pas, hein…), et vous y trouverez des incohérences, parfois énormes.

Par exemple, dans Piège De Cristal : pourquoi Hans Gruber préfère bousiller les vitres pour que McClane se blesse les pieds, plutôt que de le flinguer ? Après tout, McClane est acculé, Hans a un talkie-walkie, qu’est-ce qui l’empêche de rameuter d’autres hommes pour qu’ils s’acharnent tous sur McClane et lui règlent son compte fissa ? Réponse plus tard. Mais le fait est que lorsque l’on regarde le chef-d’œuvre de McTiernan, on s’en fiche totalement.

Ou alors, dans Le Retour Du Jedi, pourquoi Luke se laisse gentiment capturer par les sbires de Jabba, pour finalement leur foutre une branlée le lendemain ? Après tout, il est désormais un Jedi puissant, tous ses alliés sont présents, il pourrait à n’en pas douter dénouer immédiatement la situation, de façon rapide et radicale. Là encore, réponse plus tard. Mais au risque de me répéter, en cours de visionnage, on s’en fiche totalement. Et ça vaut aussi pour les revisionnages.

Allez, un dernier exemple pour la route : dans Bienvenue A Zombieland, pourquoi Wichita active sans réfléchir toutes les attractions et lumières du parc ? Ok, le parc est entouré de clôtures, mais pensait-elle vraiment que les zombies n’arriveraient pas à les franchir ? Ou même, encore plus énorme, qu’ils ne remarqueraient pas la soudaine (et sonore) activité du parc ? Si c’est le cas, cette pauvre fille est complètement conne, soyons francs. Sauf que la vraie raison est toute autre.

Et c’est là que je livre la réponse. Ou plutôt les réponses. 

Premièrement parce que cela permet de mieux cerner les personnages impliqués. On comprend donc que Hans est en vérité un véritable sadique avant d’être l’homme de goût et le génial braqueur qu’il prétend être. Des indices disséminés plus tôt dans le film le laissaient présager (l’exécution sommaire de Takagi, entre autres), mais cette scène sonne comme la véritable confirmation. On perçoit aussi que Luke est plus calme et posé que dans les deux films précédents. S’il avait exécuté tous les sbires de Jabba illico, il aurait été perçu comme l’égal de son père en termes de caractère. Concernant Wichita, cela marque sa volonté quelque peu aveuglante de faire plaisir à sa jeune sœur. Bref, dans tous les cas (et c’est valable dans tous les films bien écrit, et Avengers en est assurément un, mais j’y reviendrais après), ces scènes, aussi invraisemblables peuvent-elles paraître, sont néanmoins nécessaires pour mieux définir la personnalité des protagonistes.  Car un film a une durée définie, et on ne peut pas montrer en environ 2 heures tout le passif des personnages et ce qui les a conduit à être ce qu’ils sont. Il faut donc en quelque sorte « ruser » et montrer via des scènes explicites ce qu’ils sont profondément. Et dans le cas d’Avengers, il y a 8 personnages importants à définir (Iron Man, Captain America, Thor, Hulk, la Veuve Noire, Œil-de-Faucon, Nick Fury et Loki). Travail d’autant plus considérable que la plupart des films qui ont précédé celui de Whedon, et qui avaient supposément pour but de conduire à celui-ci ont été pour la plupart largement foiré (du genre en montrant Tony Stark qui pisse dans son armure en rigolant comme le dernier des abrutis, ou Thor qui à peine arrivé sur Terre se ramasse la tronche comme une merde après s’être mangé un pare-choc).

Deuxièmement, les scènes que j’ai mentionnées en exemple ont une autre fonction plus logique, mais aussi porteuse de plus d’enjeux : permettre de continuer la narration de l’aventure concernée, et donc par extension de permettre de s’attarder sur d’autres persos. Lorsque John McClane en chie en marchant sur du verre brisé, on comprend instantanément que décidemment, ce type est un vrai dur à cuire qui n’a pas peur d’en baver et qui est probablement prêt à aller jusqu’au bout pour avoir sa cible. Pour Le Retour Du Jedi, cela permet non seulement de vraies retrouvailles touchantes entre Han Solo et Luke Skywalker ; mais aussi de faire voir un Lando Calrissian désormais plus courageux qui n’a plus peur de se battre pour ses amis, comme il le montrera lors de l’attaque orchestrée par Luke (et plus tard lors de l’assaut de l’Etoile Noire). Et enfin, si Wichita n’avait pas rallumé le parc, jamais elle n’aurait été la cible de zombies, et jamais Columbus n’aurait pu se surpasser en faisant preuve d’héroïsme pour la sauver. C’est un principe en fin de compte relativement simple qui est valable pour absolument tous les grands films de ce monde : les héros révèlent leur nature profonde dans l’action, face à l’adversité. Et ces actions doivent être amenées par d’autres scènes plus ou moins spectaculaires, peu importe qu’elles ne soient pas totalement crédible. Peu importe les moyens tant que l’on a des résultats. Adage encore plus vrai en matière de scénario, d’autant plus lorsque ces résultats sont probants. Et dans le cas d’Avengers (ça y est, on va enfin pouvoir rentrer dans le vif du sujet), c’est définitivement le cas.

Pour mieux illustrer ceci sur le film de Joss Whedon, je vais décortiquer trois scènes d’action qui me semblent être les plus probantes concernant la capacité qu’à ce dernier de faire non seulement évoluer, mais surtout définir, ses personnages dans l’action.

Il y a d’abord la baston Thor VS Iron Man et Cap, qui est porteuse de plus d’enjeux et de caractérisation qu’elle n’en a l’air. On y voit clairement d’un côté deux persos très puissants mais aussi dotés d’égos surdimensionnés qui les empêchent de prendre conscience de tout leur potentiel : je parle bien sûr d’Iron Man et Thor. Dans les deux cas, leurs motivations sont très basiques et surtout très nombrilistes : Iron Man a été dépossédé de son prisonnier (Loki), chose qu’il considère comme un affront, preuve en est sa volonté d’en découdre immédiatement en se jetant sans réfléchir du jet ; Thor estime que son statut d’asgardien en fait le seul à même de s’occuper de son frère, et le comportement littéralement insultant de Stark ne fait que le conforter dans cette idée. Alors que les deux super-héros s’affrontent sans ménagement (prouvant par la même occasion, via ce match nul, que leurs puissances sont similaires, ce qui aura de l’importance pour plus tard), c’est le beaucoup plus mâture Captain America (il faut à ce titre préciser que Steve Rogers est le seul Avenger à être présenté absolument tel qu’il était dans le film qui lui était consacré, une représentation dont Whedon a justement décidé qu’elle ne nécessitait aucune modification au vu de la qualité du film…auquel il avait d’ailleurs participé concernant l’écriture) qui parviendra à les mettre tous deux d’accord sur le fait de se concentrer sur Loki. Concernant cette scène, il faut aussi mentionner les positions géographiques des différents personnages impliqués, positions qui participent à leurs définitions : Thor et Iron Man s’affrontent au sol, métaphore de la bassesse de leurs motivations ; tandis que Captain America intervient après les avoir apostrophé depuis un tronc d’arbre, donc en hauteur. Le plus surélevé restant Loki, qui observe tranquillement depuis une colline les interactions entre les trois hommes, preuve que son habilité à manipuler ses adversaires reste pour l’heure plus forte et importante que leurs motivations. Cette scène aide donc à mieux cerner les persos, mais aussi à fixer certains enjeux : Loki s’affiche comme un dangereux calculateur, Captain America commence à être perçu par le spectateur comme un futur leader et Thor et Iron Man comme deux super-héros aux objectifs profondément bons (après tout, tous deux veulent neutraliser Loki) que leurs égos empêchent de servir correctement. Le tout étant de savoir si Loki se fera détrôner, si Iron Man et Thor finiront par avoir une vision plus globale des choses et si Captain America arrivera définitivement à s’affirmer. Et tout ça au court d’une scène d’action, qui par les actes et comportements qu’elle contient offre plus d’infos que n’importe quel long dialogue. Dans ce film, comme tout le temps chez Whedon, l’évolution ou la confirmation de volontés profondément enfouies se font par l’action. Dès lors, peu importe que cette scène ait été précédé par l’intervention quelque peu subite de Thor sur le jet du S.H.I.E.L.D. : cette intervention était nécessaire. Grâce à la scène qui a suivi, on sait qu’il est en grand conflit avec son frère et qu’il est égocentrique, du fait de son statut divin : c’est pour le moment bien suffisant.

Il y a ensuite l’attaque du vaisseau du S.H.I.E.L.D. par Œil-de-Faucon et les sbires de Loki, qui va une fois de plus marquer une évolution pour les personnages, évolution nécessaire pour que tous soient enfin totalement définis en vue du climax. Sans faire évoluer les enjeux narratifs, Whedon va ici se concentrer totalement sur les persos. On y verra ainsi un Iron Man qui ébauche déjà le sacrifice qu’il s’apprête à subir en manquant de se faire broyer par les hélices du moteur qu’il vient de réactiver (au passage, j’ai souvent lu à propos de cette scène qu’elle faisait d’Iron Man un zozo qui n’était juste bon qu’à pousser une hélice en rond pendant de longues minutes, ce qui me semble être un reproche qui non seulement passe à côté des buts de la scène ; mais qui est aussi bien injuste, dans le sens où manquer de tomber dans le vide pour sauver des centaines d’agents du S.H.I.E.L.D. me paraît personnellement assez héroïque, mais ce n’est que mon opinion). Et on le verra aussi collaborer, certes sans pouvoir s’empêcher d’émettre quelques sarcasmes, avec Captain America, ce qui montre le début d’un respect mutuel entre les deux hommes, qui aboutira plus tard à quelque chose de plus important. On y verra aussi une Veuve Noire qui prend son courage à deux mains en sortant de la cachette qu’elle s’était trouvé pour échapper à Hulk afin d’aller faire face à Œil-de-Faucon, ce qui montre par la même occasion qu’il y a quelque chose de visiblement très fort qui lie ces deux personnages ; une impression qui sera confirmée par l’air totalement confus et même gênée qu’affiche ce dernier vis-à-vis de Natacha après être sorti de son état second. En parlant de Hulk, il faut noter qu’assez étrangement, le monstre vert ne cogne que ceux qui se trouvent sur son chemin, et a même l’air de prendre certaines précautions (relatives, bien sûr, il s’agit tout de même de Hulk ; mais il se contente de repousser la Veuve Noire là où il aurait pu littéralement la casser en deux). Dans cette scène, Hulk est bien en-dessous des capacités destructrices qu’il affichait dans le film de Louis Leterrier qui lui était consacré. Ce qui signifie bien sûr quelque chose, qui sera dévoilé et prendra enfin tout son sens lors du climax. Et il reste enfin Thor, Thor qui, même s’il met momentanément son égo de côté pour tenter de calmer Hulk, ne peut s’empêcher de finalement aller défier son frère dans un élan impulsif et donc forcément mal calculé qui lui coûtera son éjection brutale du vaisseau. Dès lors, tous les persos sont enfin définis : après cette collaboration réussie, Steve Rogers et Tony Stark se respectent enfin, on sait que Thor peut viser de plus larges objectifs que ceux qui le motivaient originalement, on sait que la Veuve Noire et Œil-de-Faucon sont liés par une relation forte. Seul Hulk est encore relativement flou, mais Whedon terminera de le caractériser lors du climax. Enfin, on connaît aussi toutes leurs capacités : Hulk apparaît clairement comme le plus fort, capable de tenir tête sans problème à un dieu comme Thor. Thor qui précédemment s’était battu avec Stark pour aboutir à un combat au résultat nul : on sait donc que ces deux-là arrivent après Hulk en termes de puissance. Suivis par Captain America, qui si lors d’une scène précédente (sur laquelle je ne me suis pas attardé) n’avait pas su tenir tête à Loki, arrive à tenir tête à plusieurs faux agents du S.H.I.E.L.D. qui mettaient sur tous les vrais agents une sacrée pression. Faux agents qui étaient d’ailleurs menés par Œil-de-Faucon, ce qui prouve sa capacité à pouvoir semer la panique sur un effectif complet. Mais étant contré par la Veuve Noire, il apparaît qu’ils sont tous deux de niveaux égaux. Bref, en une scène qui va déterminer tout le reste du métrage, Whedon parvient à retranscrire toute l’ampleur physique et psychologique de ses héros ; leur administrant du même coup des limites qui compteront énormément lors du climax final.

Le climax est fort logiquement la synthèse de tout ce qui a été précédemment développé dans le long-métrage en terme de révélation par l’action.

Dans la continuation de ce que j’ai écrit précédemment concernant les scènes d’action, cette dernière scène à la fois très longue et très spectaculaire marque clairement la fin du parcours de tous les personnages. On y verra ainsi Captain America être écouté attentivement et suivi par les autres membres du groupe, devenant enfin le leader qu’il est dans les comics et dans son propre film. On y verra aussi Thor mettre de côté son égo et son obsession de corriger son frère pour apporter sa contribution au sauvetage de New York. On y verra la Veuve Noire et Œil-de-Faucon se battre vaillamment malgré leurs capacités plus limitées que celles de leurs co-équipiers et malgré leurs statuts moins importants d’espionne pour l’une, et d’agent du S.H.I.E.L.D. pour l’autre.  On y verra Iron Man ne pas hésiter à risquer de mourir pour mener à bien sa mission. Et on y verra enfin Hulk se mettre au service du bien en dégommant du Chitori à tout va. Loin de tous dialogues ou monologues pompeux sur la nécessité et le devoir de faire le bien, tous les personnages trouveront leurs aboutissements dans l’action. 

Car c’est une constante chez Joss Whedon, que l’on retrouve dans toute son œuvre : c’est dans l’action, et uniquement là, que ses personnages se révèlent profondément.  On peut par exemple noter le cas de Woody dans Toy Story 1, qui passe de jouet jaloux et égoïste (ce n’est pas le bonheur de son propriétaire Andy qu’il désire en premier lieu, c’est le sien) à leader quasi-révolutionnaire qui réveille les consciences des jouets victimes du sadisme de Syd afin de sauver Buzz. Mais les exemples les plus marquants se trouvent dans ce qui est pour moi son œuvre majeure : les séries Buffy Contre Les Vampires et Angel. Dans ces séries, absolument tous les personnages importants se révèlent (et à plusieurs reprises) dans l’action afin de devenir bien plus que ce qu’ils étaient au départ.

Buffy, il faut le dire franchement, est assez insupportable lors des premiers épisodes : superficielle et écervelée, elle est une véritable allégorie ambulante de la blonde idiote. En conséquence, Whedon ne cessera de la confronter à des problèmes qui dépassent largement ses envies de sortir danser, d’allumer des mecs et de faire du lèche-vitrines pour en faire à la fin de la première saison une Tueuse digne de ce nom, qui non seulement aura fait face mais également survécu à la mort, n’hésitant dès lors plus à assumer son rôle afin d’anéantir le Maître, le grand méchant de cette saison.

A partir de là, il n’est d’ailleurs pas interdit de voir cette première saison comme un prologue permettant à Whedon de fixer une bonne fois pour toutes les aspects les plus importants de son héroïne afin de pouvoir ensuite se permettre de mieux s’attarder sur les autres personnages de la série ; dont on peut considérer la seconde saison comme le véritable démarrage. Car lors de la première saison, aucun des personnages gravitant autour de Buffy ne subira d’évolution, restant tous au stade de fonction : Willow la nerd coincée incapable de se défendre, Alex l’amoureux éconduit de Buffy, Angel l’ange gardien, Giles le superviseur des opérations et Cordélia en véritable miroir déformant des aspects les moins valorisants de l’héroïne. C’est à partir de la seconde saison, et une fois les bases caractérielles de Buffy bien définies (mais toujours sujettes à évolution) que Whedon va s’attacher à développer les autres : sans m’attarder (car je n’oublie pas que cet article est avant tout centré sur Avengers), je peux ainsi dire que Willow devient une sorcière parmi les plus puissantes, qu’Alex devient un co-équipier incroyablement sûr et loyal sur lequel Buffy peut compter sans soucis et que Giles devient pour elle le père qu’elle n’a jamais eu (ou plutôt que son père biologique n’a jamais été capable d’être). Concernant Cordélia et Angel, même s’il est indéniable qu’eux aussi subissent des évolutions, c’est dans le spin-off dédié à ce dernier qu’elles seront les plus marqués, la première n’hésitant plus à se mettre en danger pour ses amis en plus d’obtenir des dons médiumniques tandis que le second devient un protecteur de l’Humanité. Au cours de cette seconde saison, Whedon se permet même d’introduire un nouveau perso important qui restera présent jusqu’au final de la dernière saison d’Angel : le vampire Spike, qui passera de véritable sadique doué d’une cruauté assez impressionnante à sauveur de l’Humanité.

Et tous connaîtront ces évolutions via des actions : outre Buffy qui finit invariablement par vaincre les ennemis toujours plus puissants qui se dressent sur son chemin ; il y a pour autres exemples marquants (et je me tiens aux plus marquants histoire de ne pas trop m’attarder) cet épisode de la saison 3 où Alex, mésestimé par ses amis, arrive néanmoins à lui seul à déjouer un attentat à la bombe qui pèse sur le lycée de Sunnydale, Willow détruisant la moitié de la ville lors des derniers épisodes de la saison 6, ou encore Giles qui délivre sa « fille » d’un sortilège jeté par un personnage issu de son passé trouble en tabassant ce dernier lors d’un épisode de la saison 2 (on pourrait aussi noter à son propos une image parmi les plus marquantes de la saison 4 qui le voit se frayer un passage dans une maison hantée à coups de tronçonneuse pour aller secourir Buffy), sans oublier Spike qui se sacrifie (et en étant hilare, en plus !) pour sauver le monde dans le dernier épisode de la série.

Pour en revenir au film, il est indéniable que les personnages eux aussi révèlent leurs motivations profondes par leurs actions, non seulement lors des scènes que j’ai décrite précédemment, mais de façon encore plus évidente dans le climax. Mais en dehors des passages où cela saute aux yeux (Thor qui hésite entre tabasser son frère et aider les Avengers, pour finalement combattre aux côtés de ces derniers, pour l’exemple le plus évident), deux personnages portent plus que les autres la « marque Joss Whedon » : Hulk et Iron Man.

Concernant Hulk, il est assez proche sur de nombreux points de Spike, et dans une moindre mesure d’Angel. Je dis « dans une moindre mesure », car si voir Banner obsédé par l’idée de ne pas réveiller celui qu’il nomme « l’autre » au vu des dégâts que celui-ci peut commettre rappelle immanquablement Angel terrifié à l’idée de perdre son âme et de redevenir le cruel Angelus ; la capacité de Hulk à combattre certes violemment pour le bien se réfère plus à Spike. La différence majeure entre Angel et Spike tient au fait que le premier a obtenu son âme par punition et qu’il se débat avec les remords qu’elle engendre afin d’obtenir une impossible rédemption ; tandis que Spike s’est battu pour obtenir son âme. Sauf qu’il ne s’attendait pas à cette récompense et le vit très mal dans les premiers temps, en se coupant du reste du monde pour finalement se décider une bonne fois pour toutes à combattre du bon côté, mais sans jamais renier sa nature vampirique et donc dangereuse. Mais même avant d’obtenir son âme, Spike avait déjà combattu aux côtés de Buffy. En remontant plus loin, lors d’épisodes revenant sur ses origines, il apparaissait déjà que Spike était un vampire à la personnalité plus ambiguë que celle d’Angel : là où ce dernier avait massacré toute sa famille et le village où il vivait une fois devenu vampire, la première décision de Spike une fois vampirisé fut de vampiriser sa mère alors mourante afin de la rendre immortelle. Ce qui n’avait été que suggéré tout au long de Buffy Contre Les Vampires fut confirmé lors d’un épisode de la dernière saison d’Angel, où l’on apprend que Spike est plus à même d’être le « Champion » de l’Humanité qu’Angel au vu de sa personnalité profonde. En ce sens, Banner peut se rapprocher de Spike car comme lui, il a obtenu ce qui en fait définitivement un être d’exception par accident, mais avec des intentions bonnes (recréer un Super-Soldat), et va devoir apprendre à vivre avec ces nouvelles aptitudes. Là où Spike passe toute la septième saison de Buffy Contre Les Vampires à enfin devenir un être « complet », dont les aptitudes sont en accord avec la personnalité profonde ; Banner va passer tout le film à être mis à l’épreuve (par le sceptre de Loki, par l’attitude de Stark, par la méfiance de Nick Fury…) ; et par conséquent connaîtra son aboutissement lors du climax, et donc dans l’action. Car le Hulk que l’on voit lors du climax et le Hulk qui agissait dans le vaisseau du S.H.I.E.L.D. ne sont visiblement pas exactement les mêmes : dans le vaisseau, Hulk agit plus comme une bête sauvage apeurée exposée à trop de stress. Il faut bien remarquer qu’il ne s’en prend qu’à ceux qui se trouvent sur son chemin, et qu’il cherche visiblement à fuir ou du moins à trouver un endroit où il pourra se calmer. Le Hulk du climax est une créature enragée qui cogne sur tout ce qui bouge. Mais comme Spike, bien qu’étant dangereux  son fond reste bon, et il utilise sa dangerosité pour aider les Avengers, tout en restant assez incontrôlable, comme le montre ce coup de poing qu’il administre à Thor, preuve de la rancune due à leur récent combat que le bestial Hulk n’a toujours pas digéré.

Pour Iron Man, il convient de rapprocher son développement de celui de Buffy. Comme elle, Tony Stark partage une sorte d’ADN commun concernant son passé narratif : Buffy a d’abord été vue dans un infect navet réalisé par Fran Rubel Kuzui qui avait littéralement flingué le scénario de Whedon (pour ceux qui ne l’ont jamais vu, le « Alert Spoiler » en 3 parties de Michael J visible sur YouTube et consacré au film vous donnera une bonne idée de la chose) ; Iron Man est d’abord apparu dans un film passable de Jon Favreau avant que le même réal ne le flingue totalement dans sa suite, en le montrant complètement con au point d’exploser des ananas en rigolant ou de pisser dans son armure avec un sourire satisfait, oubliant au passage de faire des trucs de super-héros digne de ce nom. Et si Whedon le (re)développe en même temps que les autres personnages, il est indéniable qu’il s’attarde plus sur lui étant donné que le projet Avengers a été évoqué pour la première fois dans Iron Man 1 et que par conséquent, dans l’esprit du public, Iron Man est censé être le pilier du film. Mais un pilier foireux assurant du même coup le même sort au film, il était impératif de corriger le tir. Et Tony Stark et Buffy Summers partagent de nombreux points communs au niveau de leurs caractérisations revue et corrigée. Comme elle, il est au départ une véritable tête à claques je-m’en-foutiste imbue de sa personne qui ne prend rien au sérieux. Et comme elle, après avoir subi toute une série d’épreuves passant toutes par des scènes d’action, il deviendra enfin un héros digne de ce nom. Car si chaque scène d’action précédente marquait pour lui une évolution (quand bien même le combat contre Thor témoignait d’une envie égoïste de s’occuper lui-même de Loki, cette envie n’est pas fondamentalement mauvaise, bien au contraire ; et le sauvetage du vaisseau du S.H.I.E.L.D. marquait le début de la confiance qu’il porte à Captain America via une collaboration fructueuse), c’est bien dans le climax qu’il révèlera tout l’héroïsme qui l’anime profondément, via un acte des plus admirables : un sacrifice. C’est là une autre caractéristique qu’il partage avec Buffy, et que possèdent tous les plus grands héros whedonniens : sans aller jusqu’à dire qu’ils désirent la mort, il est indéniable qu’ils n’ont pas peur de mourir pour mener à bien leur mission. Buffy n’hésite pas à se jeter dans le vide lors du final de la saison 5, Spike n’hésite pas à se laisser consumer lors de celui de la saison 7 ; et de façon plus symbolique (car dans le cas de ce personnage on ne peut pas parler de mort physique), dans Dollhouse Caroline cède définitivement son corps à Echo, disparaissant ainsi à jamais afin que cette dernière fasse ce qu’elle doit faire. Pour Whedon, le héros, le vrai, ne doit pas seulement en baver sérieusement ; il doit surtout mourir ou tout du moins s’exposer de très près à la mort en ayant conscience de l’acte définitif qu’il commet (et en ce sens, montrer Stark tentant de passer un coup de téléphone d’adieu à Pepper est une belle preuve de volonté indéfectible). Chez Whedon, un ou des personnages qui auraient peur de la mort, sans pour autant être conspués, ne sont quoiqu’il n’arrive pas des héros. C’est par exemple pour cette raison (et bien d’autres, voir la partie précédente centrée sur Hulk) qu’Angel se fait battre par Spike lorsqu’il s’agit de déterminer lequel est le plus à même de sauver l’humanité : Spike n’a jamais eu peur de se sacrifier totalement. Une des caractéristiques les plus marquantes d’un super-héros est son absence d’appréhension d’en baver si nécessaire afin d’arriver à son but. Whedon va pousser cette idée un peu plus loin en faisant en sorte que ses héros se transcendent. Un seul personnage échappera lors du climax à ceci, car il avait déjà eu droit dans son propre film (co-écrit par Whedon, je le rappelle encore une fois) à son sacrifice final : Captain America, qui du début à la fin d’Avengers reste fidèle à l’idée que l’on peut se faire de lui grâce à son très bon film. Tous les autres se transcendent : la Veuve Noire ira largement au-delà de ses capacités en s’aventurant dans les airs sur un véhicule alien pour finir sa course par une chute spectaculaire et on ne peut plus risquée, car incontrôlée. Œil-de-Faucon, après avoir combattu au bord d’un toit avec tous les risques que cela comporte pour un perso sans supers-pouvoirs comme lui, finira par sauter dans le vide pour se rattraper in extremis mais pas sans séquelles comme nous le signifie ce plan le montrant souffrant après cet exploit. Thor, quand à lui, utilisera toute sa force afin de transformer un immeuble entier en paratonnerre pour électrocuter un maximum de Chitoris. Et il y a enfin Iron Man (j’y reviens) qui pourrait passer pour une véritable allégorie de toutes les intentions héroïques dont Whedon parsème son film si un autre personnage ne portait pas de façon plus subtile (et probablement équivoque) ces intentions : l’agent Coulson. Simple agent, il n’a pas hésité à affronter un dieu, avec pour conséquence inévitable la mort. Et c’est un Coulson agonisant qui finira par affaiblir Loki tout en lui annonçant un brin désespéré : « vous allez perdre, vous manquez de conviction ». A travers cet acte des plus admirables, Coulson réveille les convictions des Avengers. Eux ont de la volonté et de la ténacité, et sont jusqu’au-boutistes dans leurs façons d’arriver à leurs objectifs sans compter que leurs intentions profondes sont des plus honorables : ils vaincront, ce qu’annonce d’ailleurs un Tony Stark ragaillardi à Loki dans un face-à-face mémorable qui précède le climax.

Par conséquent, on ne peut pas dire que Whedon ne croit pas en ses Avengers, car c’est totalement faux : il croit en eux, et se baser sur les scènes de dialogue pour démonter le film en se concentrant sur les vannes de Stark ou encore les attitudes aguicheuses de la Veuve Noire est une erreur totale, là où les actes sont plus parlants que tout.

Mais ce n’est pas une raison pour nier ces scènes, qui servent à montrer une des facettes (mais rien de plus) des personnages. Stark est un blagueur, il l’a toujours été. Le tout est de savoir s’il pourra être plus que cela. Même chose vis-à-vis de l’arrogance de Thor ou de la discrétion de Banner. De plus, ces scènes portent une autre obsession de Whedon, présente dans ce film mais de façon moins évidente que dans le reste de son œuvre sans qu’elle ne doive pour cela être niée : la méta-textualité.

Car Joss Whedon est un auteur éminemment méta, ce qui lui vaut d’ailleurs l’incompréhension d’une partie du public, qui n’y voit là que du cynisme. Et si les deux mots vont parfois de pair, ce n’est pas le cas avec Whedon. Là où, par exemple, un auteur comme Kevin Williamson se servira de méta-textualité pour tout simplement étaler sa cinéphilie avec une grande autosatisfaction et s’amuser avec les codes du genre sans jamais réfléchir sur eux (et donc par extension en ne cherchant jamais à les transcender) ; Joss Whedon se rapproche plus d’auteurs comme Bryan Lee O’Malley (Scott Pilgrim), Mark Millar (Kick-Ass), Edgar Wright (Shaun Of The Dead) ou même John Carpenter qui depuis L’Antre De La Folie nous offre lui aussi des personnages prisonniers de références (voir même de statuts) culturelles et / ou sociales qui sont d’ailleurs bien souvent les mêmes que celles des spectateurs. Ainsi, Buffy Contre Les Vampires nous montrait des jeunes personnages gavés de pop-culture qui envisageaient très souvent dans un premier temps leurs ennemis via le prisme de tous les films de genre qu’ils ont vu ; avant de se rendre compte que la réalité était bien pire, que les monstres et autres démons étaient bien réels, et qu’il fallait aller au-delà des apparences afin de les vaincre. Par le même procédé, Whedon cassait une bonne fois pour toutes les images vampiriques erronées au fil du temps et des représentations diverses et variées ; montrant dès lors des buveurs de sang plus malins et manipulateurs que jamais (un certain nombre d’épisodes de la série montrent d’ailleurs des vampires eux-mêmes conscients de l’image qu’ils véhiculent, et qui en jouent afin d’attirer leurs proies plus facilement) et dénués de toute bienveillance ou velléités romantiques envers les humains ; à l’exception certes  d’Angel et Spike qui, même s’ils sont dotés d’un âme n’en restent pas moins des personnages au fond des plus dangereux. A ce jour, l’œuvre de Whedon qui pousse le plus loin cette démarche méta-textuelle est le film La Cabane Dans Les Bois dans lequel Whedon va même jusqu’à casser les codes de sa propre œuvre pour accoucher d’un film qui redéfinit bon nombre de figures cultes du bestiaire horrifique afin de les montrer plus réelles et donc dangereuses que jamais (ce qui dans le film aboutit logiquement à un déferlement final de folie furieuse rarement vue). Pour synthétiser, on pourrait dire que la démarche de Whedon est de casser les codes définissant non seulement les personnages mais surtout les attentes et les envies des spectateurs pour totalement redéfinir et finalement transcender les personnages en les faisant partir dès lors d’une base plus réelle qui se nourrit de l’imaginaire pour mieux atteindre certains objectifs (il n’est d’ailleurs pas étonnant de ce point de vu que Whedon ait encensé la série de comics « Scott Pilgrim » de Bryan Lee O’Malley, ce dernier ayant exactement le même modus operandi sur sa création désormais culte). Cette démarche ne nie jamais l’imaginaire, bien au contraire, elle le débarrasse de son superflu acquis au fil des ans et même parfois de ses oripeaux dogmatiques pour mieux le sublimer en en extrayant sa substantifique moelle. 

Une des devises de Joss Whedon est d’ailleurs : « ne donnez pas au spectateur ce qu’il veut ; donnez-lui ce dont il a besoin ». Or, dans le cas d’Avengers, de quoi avons-nous besoin ? De héros. Pas d’une certaine représentation du super-héros datant de l’Âge d’Or des comics les montrant forcément bons, forcément altruistes, forcément humbles, forcément intelligents et forcément vainqueurs.

Chez Whedon, un héros ne naît pas héros, il le devient par ses actes. Si les actes comme je l’ai déjà dit sont plus parlants concernant l’héroïsme qui anime profondément les personnages, ce refus de l’irréprochabilité lors des scènes de dialogues nous montre des héros qui sont tous sur un même pied d’égalité, aux prises avec des failles et des faiblesses communes à tout humain. Par conséquent, les répliques parfois acides que s’envoient des personnages jouent sur l’absurdité de héros que les comics ont longtemps présentés comme totalement lisses aussi bien dans le public que dans le privé. Whedon s’interroge ainsi sur le manichéisme qui a longtemps caractérisé les comics, le remet en question, et le détruit pour que ses personnages soient poussés à ne jamais se reposer sur leurs lauriers et à se transcender. Il s’inscrit donc dans la lignée d’auteurs de comics qui eux aussi ont, à partir des 80’s, brisé les codes et l’ordre établi du monde des comics pour triturer dans tous les sens l’essence même des personnages afin de les rendre plus dangereux et / ou altruistes (car certains personnages ambivalents peuvent être les deux à la fois) que jamais. On peut citer notamment des auteurs comme Frank Miller, Alan Moore, Jim Lee, Todd McFarlane ; ou plus récemment Garth Ennis, Mark Millar ou encore Warren Ellis voir même Fred Van Lente ou Rick Remender. Cette remise à plat permet aussi (et peut-être même surtout) à Joss Whedon de jouer sur le cynisme du spectateur lambda pour qui le super-héros évoque forcément un bodybuildé un peu benêt en costume moulant flashy. Captain America, en étant la cible des attaques verbales répétées de Stark, est un véritable punching-ball recevant toutes les moqueries que le super-héros en général peut recevoir. Sauf que Whedon l’a montré au début du film en véritable défenseur de la liberté face à un Loki aux intentions dictatoriales. Ainsi, montrer Stark collaborant finalement avec Steve Rogers oblige le spectateur à ré-envisager ses jugements envers l’image super-héroïque. Car Whedon est dénué de tout cynisme : s’il remet certes en question le statut super-héroïque quitte pour ça à le tordre, il croit aux personnages d’une manière indéfectible dès lors que ceux-ci ont fait leurs preuves. Ainsi, à partir d’un certain point, les scènes de dialogues n’auront plus rien de second degré. Même si les personnages gardent leurs personnalités (car je rappelle que ces scènes avaient aussi pour but de les fixer), elles sont désormais transcendées. C’est ainsi avec sa verve habituelle mais sans jamais se moquer de ses co-équipiers que Stark annoncera lors d’une scène réjouissante à Loki que oui, les Avengers vont lui botter le cul. Une fois que les personnages sont définitivement devenus des super-héros le rire n’est plus de mise si ce n’est aux dépends de Loki, personnage incapable d'évoluer. Enfin, un court passage du climax est réservé aux derniers spectateurs récalcitrants : lorsqu’un flic sans le moindre charisme remet en question le leadership naturel de Captain America, ce dernier se charge vite via une démonstration de force impressionnante de lui rappeler pourquoi il est un super-héros, ce face à quoi le flic ne peut qu’obtempérer. Comme toujours chez Whedon, une fois que les personnages ont fait leurs preuves et se sont transcendés, une fois qu’ils ont fait ressortir les meilleures intentions qui les habitent, il est temps de les respecter.

J’en arrive à la dernière partie et à une autre caractéristique de l’auteur qu’est Joss Whedon, c’est-à-dire le cas de Nick Fury et de ce qu’il cristallise en matière de défi de l’autorité chez Whedon.

Car sans aller jusqu’à le qualifier d’anarchiste, il est clair que Whedon a un sérieux penchant à remettre en question l’autorité quand elle est illégitime. Plusieurs épisodes de Buffy Contre Les Vampires témoignent de cette rébellion vis-à-vis des puissants : le premier épisode de la saison 3 montre par exemple la Tueuse littéralement utiliser une faucille et un marteau pour anéantir un groupe de démons esclavagistes qui usent jusqu’à la mort des jeunes utilisés en tant qu’ouvriers dans une usine étouffante et abrutissante (certains universitaires ayant analysé en profondeur la série voient d’ailleurs dans le personnage de Buffy une communiste toujours prompte à défendre les faibles contre plusieurs types de puissants pour finalement partager son pouvoir avec plusieurs personnes lors du final de la série). Et concernant le spin-off, celui-ci voit Angel combattre inlassablement un groupe d’avocats corrompus qui ont vendu leurs âmes au Diable et dont le but est d’asservir la planète en défendant des puissants dans les actes les plus abjects qu’ils peuvent commettre. Personnellement, je ne qualifierais pas Whedon de communiste, car il remet non seulement en question l’acte final de Buffy dans la série (le partage du pouvoir) dans les comics qui ont suivi, mais aussi parce qu’il s’échine surtout à questionner le statut des dirigeants avant même le système qu’ils dirigent dans toute son œuvre, et Avengers n’y échappe pas.

Plus que le cas bien trop évident de Loki dont les envies délirantes de pouvoir absolu ne peuvent être punies dans une démarche whedonienne que de façon radicale lors d’une conclusion ridiculisant ce despote en proportion de ses détestables envies ; c’est bel et bien Nick Fury qui porte en lui toute l’aversion que Whedon a envers les dirigeants. Il faut bien voir que traiter ainsi le personnage n’est aucunement l’insulter dans la mesure où Nick Fury a dans les comics toujours été présenté comme un chef militaire prêt à de nombreuses bassesses pour arriver à ses fins (certes en faveur du bien, mais cela n’enlève en rien l’ambivalence des actes). Il n’est ainsi pas rare de le voir manipuler d’autres persos du Marvelverse (univers dans lequel il est par ailleurs l’un des seuls à tuer sans hésiter ses adversaires si nécessaire) ; et ses prises de bec avec le Punisher, personnage intraitable parmi les intraitables, sont légion. Si dans le film, Fury peut par certains aspects se rapprocher de Giles dans Buffy Contre Les Vampires (comme lui, il défie ses supérieurs hiérarchiques pour défendre ses Avengers là où Giles défait le Conseil des Observateurs pour défendre Buffy), Fury est bien plus ambivalent que lui dans le sens où la plupart de ses actions et décisions sont à double tranchant et servent deux objectifs. Dans le film, la première fois qu’il fait référence aux Avengers à ses supérieurs, il ne parle pas d’eux comme une équipe de super-héros mais comme de soldats dont il pourrait obtenir ce qu’il veut s’il s’y prend bien. Fury est avant tout un colonel, il se fiche bien du super-héroïsme : ce qu’il veut, c’est une petite armée d’êtres surpuissants qui lui obéissent au doigt et à l’œil. La réaction des deux leaders de l’équipe, Iron Man et Captain America, face aux velléités de Fury est par conséquent cinglante au cours d’un dialogue n’ayant absolument plus rien de méta, les deux personnages venant de faire leurs preuves au cours de la scène d’action ayant précédé :

« Nous ne sommes pas des soldats, je ne réponds pas au coup de sifflet de Fury » assène Stark avec rage.

« Moi non plus, il a sur les mains autant de sang que Loki » répond fermement Steve Rogers.

Il faut signaler que ce dialogue suit le passage très commenté dit des « cartes Panini » (je réutilise ce terme car il a été énormément employé pour parler de ce passage précis). Or, au vu de ce dialogue très court mais pourtant très significatif entre Stark et Rogers, il apparaît de façon évidente que c’est la mort gratuite de Coulson et la cruauté absolue de Loki qu’elle induit qui pousse les Avengers à décider de mettre ce dernier sur la touche de façon définitive. A vrai dire, et contrairement à ce que semble croire Fury avec trop d’assurance, jeter à leurs visages les cartes qu’il a lui-même tâchées de sang ne joue même pas le rôle d’accélérateur dans la réunion finale des super-héros si l’on garde à l’esprit que ni Thor, ni Hulk, ni la Veuve Noire ni Œil-de-Faucon n’ont vu ces cartes ! Seuls Iron Man et Captain America les ont vu, et ils n’en font jamais mention dans leur discussion se concentrant sur la mort injuste de Coulson et le caractère détestable de Loki ; deux ingrédients qui une fois réunis réveillent une bonne fois pour toutes l’héroïsme qui les anime profondément et qui les pousse à punir l’injustice et celui qui s’en rend coupable. Ce stratagème des cartes n’est là que pour souligner le caractère profondément manipulateur et ambivalent de Nick Fury, un homme qui n’hésite pas non plus et sans pitié à tirer au bazooka sur un avion piloté par un de ses hommes pour l’empêcher de décoller. Mais le Colonel n’est jamais que le personnage du film matérialisant le plus complètement et avec une certaine complexité la méfiance de Whedon envers les dirigeants, car il faut bien voir que si leurs autres personnages du film appartenant à ce groupe sont caractérisés avec moins de subtilité que Fury, il n’empêche qu’ils ne ressortent pas grandis du film : les manipulations de Loki échouent lamentablement et il finit par se manger une correction monumentale, les supérieurs de Fury n’hésitent pas à balancer un missile nucléaire sur New York, un sénateur apparaissant brièvement à la fin du film déclare qu’il compte bien inculper les Avengers pour les dégâts subis par la ville ; et ce sans parler du sourire mauvais de Thanos dans la scène post-générique qui en dit long sur ses envies d’asservir les humains à n’importe quel prix. Les seuls personnages qui ressortiront grandis du film sont les Avengers, ceux qui ont su non seulement triompher des ennemis mais aussi agir selon leurs propres initiatives pour défendre leurs louables convictions. Le message est assez clair : pour Whedon, un super-héros n’est pas simplement un être puissant qui se bat sans compter pour défendre les faibles, c’est aussi celui qui sait dire merde aux dirigeants quand ils agissent n’importe comment (ce qui, dans l’idée, rejoint la thématique de Mark Millar –on y revient- sur Civil War ou encore Old Man Logan, et approfondit un peu plus la réflexion du film sur le statut super-héroïque).

En conclusion, que dire que je n’ai pas déjà dit dans ce (long) article ? Très franchement, je ne vois pas. Si ce n’est que personnellement, je trouve que voir un cartonner au box-office un blockbuster écrit aussi intelligemment, subtilement, qui porte autant la marque de son auteur à une époque où les grosses productions impersonnelles se succèdent et qui invite à la défiance des autorités en ces temps plus que troublés est des plus rassurants.

Pour plusieurs raisons, Preacher est une série qui a marqué l'histoire des comics. Et ce, pour principalement trois choses. Et qui plus est, les deux premières seraient totalement vaines sans la troisième.
Tout d'abord, il y a dans Preacher une audace incroyable. Pas étonnant lorsque l'on sait que ses deux créateurs ne sont autres que Garth Ennis et Steve Dillon, vieux amis ayant longuement bossés pour le célèbre magazine britannique 2000 A.D. avant de finalement créer ce titre, qui les fera connaître dans la monde entier. C'est surtout à Ennis que l'on doit l'audace de la série : cet homme est un nihiliste et cynique assumé, qui, plus que dans n'importe quel autre de ses titres, a fait exploser ses deux thèmes de prédilection à la face du lecteur dans Preacher. Il fallait quand même être sacrément gonflé pour se mettre en tête de narrer l'histoire de Jesse Custer, pasteur alcoolique d'un bled paumé au fin fond du Texas, qui se voit soudainement possédé par Genesis, entitée résultant de l'union contre-nature d'un ange et d'un démon. Cette possession lui donne un pouvoir des plus impressionants : il possède la voix de Dieu, qui lui permet de commander à n'importe qui de faire n'importe quoi. Mais surtout, via cette possession, il apprend que Dieu a quitté le Paradis, et donc ses responsabilités envers ses créations, ce qui inclut bien sûr les hommes. Comprenant que de cette désertion résulte le bordel généralisé qui règne sur Terre, Jesse voit rouge et décide de partir à la recherche de Dieu pour lui demander des comptes (entendez par là : lui botter le cul). En chemin, Jesse retrouve et retombe amoureux de son ex, Tulip, devenue entre-temps une habile tueuse à gages; fait la rencontre de Cassidy, vampire irlandais de plus de deux siècles très portée sur les clopes, les boissons alcoolisées et les vannes scabreuses (et qui devient donc très vite le meilleur pote de Jesse, au vu de tous ces points communs); et se retrouve à devoir de temps à autre aider un pauvre jeune homme surnommé Tête-De-Fion, qui s'est retrouvé avec une tête ressemblant effectivement à un anus géant après une tentative de suicide pitoyablement manquée (qui consistait à se tirer une balle dans la tête avec un fusil de chasse pour imiter son idole, Kurt Cobain). Sans compter les "méchants" (entre guillemets car la frontière entre bien et mal est souvent des plus minces dans Preacher) : outre les réguliers Saint Des Tueurs (un cow-boy fantôme aux flingues bien réels, sorte de croisement improbable -et revendiqué par ses créateurs- entre Clint Eastwood et le catcheur Undertaker) et Herr Starr (ponte de l'armée d'une organisation secrète nommée Graal, destinée à ramener le messie sur Terre via tous les moyens possibles; l'homme est aussi porté sur les relations sexuelles les plus crades possibles et le harcèlement moral); Jesse croisera entre autres un vieux directeur d'abattoir sadique qui aime se prélasser nu dans des tas de viande, une famille de cannibales consanguins renvoyant directement à la bande de cinglés de La Colline A Des Yeux, une secte de vampires dirigée par un vampire complètement pervers et mégalo, ou bien encore la propre gand-mère de Jesse, intégriste religieuse portée sur la torture et qui règne sur une petite communauté de fous furieux irrécupérables; et bien d'autres spécimens du même calibre (avec, bien sûr, la présence de Dieu, dépeint ici comme un être mégalo avide de pouvoir et de reconnaissance)... Ajoutez à cela les éventuels seconds couteaux ("bons" ou "mauvais") tous plus déroutants les uns que les autres (par exemple : le père de Tête-De-Fion, shérif alcoolique qui passe ses soirées à tirer au fusil sur les étoiles pour "plomber le cul de ces fumiers de martiens", ou cette jeune fille dotée d'un seul oeil et d'une grande intelligence mais qui ne comprend rien au monde qui l'entoure), et vous obtenez une peinture du monde à la fois choquante, écoeurante, révoltante, mais aussi, parfois, réjouissante.
C'est là le second point fort de Preacher : sa liberté de ton absolue, reflet d'un esprit créateur complètement débridé. Si Ennis n'hésite jamais à faire dire les pires insanités à ses personnages, s'il n'hésite pas non plus à les montrer des dans des postures parfois carrément humiliantes, et si enfin il n'hésite pas non plus à parler des pires perversions sans prendre de pincettes (dans Preacher, pas de chichis : quand on veut vous montrer un vieux tordu qui se masturbe avec de la viande, on vous le montre cash sans faire de hors-champ et avec le plus de détails possibles...je précise que sur les couvertures, la mention "POUR LECTEURS AVERTIS" est des plus visibles); Ennis ne se montre pas pour autant outrageusement glauque. Jamais gratuite, sa démarche de montrer certaines des pires horreurs de ce monde est toujours contrebalancée par des passages beaucoup plus légers voir même vraiment touchants. Pour le côté léger, par exemple, chaque apparition de Tête-De-Fion est la source d'un humour des plus réjouissants, sans pour autant être véritablement moqueur (à titre de comparaison, on pourrait dire que le personnage est traité par Ennis de la même manière que Timmy l'est par Stone & Parker dans South Park), bien au contraire, le personnage devenant de plus en plus attachants au fil des numéros. Pour le côté touchant, chaque scène intimiste entre Jesse et Tulip est porteuse d'un romantisme exacerbé, mais jamais gnan-gnan, comme le prouve la façon crue qu'ont Ennis et Dillon de dépeindre la nudité et les conversations entre les deux amoureux. A noter que ces scènes peuvent elle aussi s'avérer drôles de temps à autre. Car c'est cette façon crue de dépeindre le monde dans ses plus beaux comme ses plus repoussants aspects qui est l'une des forces de Preacher : le bien n'est jamais totalement idéalisé, et s'avère même plus d'une fois porteur de souffrance; quand au mal, il n'est que très rarement totalement diabolisé (une seule fois, en fait : lorsque Jesse a à faire à des pédophiles), et peut s'avérer porteur d'espoir et de tentative de rédemption. Dans Preacher, rien n'est jamais ou tout blanc ou tout noir, mais pour autant, rien ne trouve la voie intermédiaire souvent choisie par bon nombre d'auteurs, à savoir, si ce n'est ni blanc ni noir, alors c'est gris. Non, les situations décrites dans Preacher sont toujours infiniment complexe et produites par une multitude de paramètres psychologiques à prendre en compte, paramètres bien évidemment apportés par ses personnages.
C'est là la troisième, et sûrement la plus grande, des qualités de Preacher. Une qualité qui ne pourrait exister sans les deux autres, tout en leur apportant une complète légitimité : ses excellents personnages. Vouloir raconter une histoire carrément déjantée en se permettant absolument tout et n'importe quoi, c'est bien beau, mais ça ne suffit pas : sans personnages intéressants, tout cela risque vite de tourner au mieux à la sympathique gaudriole, au pire à de la provoc facile et agaçante. Or, Ennis l'a bien compris, et c'est en se servant de son audace et de sa liberté de ton qu'il va créer des personnages incroyablement complexes, car construits avec application, crûment, et en prenant son temps. Une approche quasi-naturaliste qui s'avère bien souvent payante, et qui parfois se suffit à elle-même sans qu'il y ait réellement besoin d'intrigue. C'est ainsi que l'on peut lire des numéros de Preacher qui ne racontent pas grand-chose, voir strictement rien, mais qui ne sont pas inintéressants pour autant : autour d'une bonne bière et d'une clope, ou en se baladant dans un parc, les personnages ne vont faire que discuter de choses et d'autres. Jamais ennuyeux, et souvent aussi réjouissants et / ou choquant que les numéros montrant directement certains actes, ces numéros bénéficient du fabuleux sens du dialogue d'Ennis, qui ferait passer Tarantino pour un sympathique amateur (pas étonnant que Kevin Smith, autre génial dialoguiste, soit un fan revendiqué de Preacher)... Les personnages en ressortent toujours enrichis, comme après une bonne discussion entre amis dans la vie réelle, confirmant la note d'intention hautement naturaliste et crue de l'oeuvre, et ce malgré son orientation fantastique revendiquée et jamais reniée (oui, ils ne font discuter...mais une discussion entre un pasteur rénégat et un vampire peut-elle vraiment ressembler à une discussion "normale" ? Bien sûr que non). Les personnages de Preacher se situent toujours au-delà de la traditionelle scission bien / mal. Ils ne sont même pas ambigus. Ils sont plus que ça. Infiniment complexes, leur personnalités se construisent petit à petit, pas à pas, numéro après numéro. Ainsi, un personnage qui peut apparaître comme sympathique lors du début de l'aventure peut s'avérer au fil du temps être un véritable salaud, et vice-versa, sans pour autant que le sentiment du lecteur à son propos change radicalement. Le désormais salaud n'a-t-il pas auparavant été un ami précieux ? L'allié n'a-t-il pas été quelque temps plus tôt capables de comettre des meurtres de sang-froid ? A partir de là, le processus d'idenfication du lecteur vis-à-vis de Jesse est complet : comme lui, on se met à douter de tout le monde, on se sent parfois floué, on reste méfiant envers certains; mais surtout, au final, on apprend à regarder le monde différemment. Plus qu'une quête anti-divine, la quête de Jesse devient une quête pro-humaine. Ennis, via son personnage principal et les gens qu'il lui fait rencontrer, cherche avant tout à ausculter l'humain, cherchant à savoir pourquoi, à la suite de quelle combinaison improbable et complexe, les gens deviennent ce qu'ils sont; et surtout si, dans les cas les plus condamnables, peut-on réellement en blâmer la personne. Ennis est un grand cynique doublé d'un nihiliste irrécupérable, certes. Mais sûrement pas un mysanthrope pour autant. S'il n'hésite pas à ridiculiser 90% des personnages de Preacher, il n'en reste pas moins qu'une infime partie est incontestablement l'objet de son affection. Sans trop en dévoiler, il faut tout de même noter que tous ces personnages ont un point commun : ils ont su, à un moment donné, prendre leur destin en main en disant un grand "non" à l'absurdité du monde qui les entoure. Ceux-là auront au final tout son respect. Qu'ils aient au départ été dépeints comme un homme courageux, un idiot du village ou un implacable assassin importe peu, tant qu'ils ont su briser leurs chaînes (et il s'agit autant de chaînes sociales que de chaînes "mentales" : traumatisme, angoisse, etc...). Les autres finiront immanquablement ridiculisés à mort. Littéralement. Partant de là, la destruction désirée de Dieu par bon nombre de personnage n'est qu'une métaphore : ce sont avant tout les dogmes, quels qu'ils soient, qui sont visés par Ennis. Le dogme religieux étant probablement le plus prégnant, il devient sous la plume d'Ennis un vecteur de tous les autres dogmes. Dès lors, Preacher devient un monument de subversion qui crache avec application et fougue sur toutes formes d'autorité ou de formatage de la pensée; pour finalement sublimer l'humain dans ce qu'il a de meilleur à offrir (sans pour autant tomber dans l'angélisme : si cette sublimation doit passer et se perpétuer par la violence, alors ainsi soit-il).
Pour que ce discours profondément humaniste fonctionne pleinement, il lui fallait donc des personnages complexes, qui tous réunis forment un véritable microcosme représentant une version "miniaturisée" du monde. Les créer en utilisant son audace et sa liberté de ton était plus que nécessaire pour asséner son propos avec force : Ennis ne fait pas dans le pensum, il confronte sans prendre de pincettes le lecteur à l'absurdité, aux contradictions et au non-sens du monde. Une démarche très proche de celle de Rob Zombie, qui s'est lui aussi appliqué à bousculer toutes formes de conventions avec The Devil's Rejects et ses deux Halloween (pas étonnant que les fans de Preacher veulent le voir nommé à la tête du film à venir...mais avec Neal H.Moritz en producteur, c'est pas gagné; et au vu des premiers jets du script qui ont filtré, préparez-vous au plus gros massacre de comics depuis Batman & Robin...ouais, je sais, c'est gerbant).

Publié par DC sur son label Vertigo de 1995 à 2000, la série compte 66 numéros. Depuis 2007, Panini Comics s'est employé à traduire en français les 9 tomes réunissant l'intégralité de la série plus trois numéros spéciaux revenant en détails sur les origines du Saint Des Tueurs et de Tête-De-Fion agrémenté d'un récit parallèle centré sur Jody et T.C., deux rednecks ennemis de Jesse.
Le neuvième tome, intulé "Alamo", regroupe les derniers numéros, et donc la conclusion de la série. Difficile de s'étendre en long et en large sur le recueil sans trop en dévoiler. Tout ce qu'il faut retenir, c'est qu'Ennis conclut sa série comme il l'a commencé, avec une intégrité qui force le respect. En plus de réserver son lot de rebondissements et de surprises parfaitement utilisées qui ne font que souligner habilement LE thème de la série (libérez-vous !); "Alamo", à l'image de tout le reste de Preacher, s'avère doté d'un humour noir irrésistible, d'un cynisme et d'un nihilisme revendiqués, d'une violence inouïe (préparez-vous à un climax de fou furieux !), et d'une crudité de tous les instants; mais surtout d'un humanisme touchant, comme le prouve les dernières pages, et plus particulièrement la toute dernière case, d'une efficace simplicité, et qui résume à elle seule tout le propos de Preacher : le monde est moche et taré, mais pas dénué d'espoir tant qu'il restera des humains dignes de ce nom.

Un monument de la BD U.S. à avoir lu impérativement. Sans doute le titre le plus important du médium avec le Sin City de Frank Miller. Rien que ça.

Tous les super-héros, ou même les anti-héros, ont leur nemesis. Un personnage représentant leur exact opposé, souvent même tellement opposé que leur simple existence devient complémentaire pour mieux cerner la psychologie du héros. D'autant plus que bien souvent, cette opposition repose, à la base, sur un point commun que chacune de deux parties en présence utilise différemment. Si différemment que le clash devient inévitable.
Pour Batman, il y a le Joker. Batman est droit, carré, logique, c'est un justicier dans toute sa splendeur. Le Joker est un fouteur de merde incontrôlable, qui ne pense qu'à instaurer le chaos et qui, suprême différence avec Batman, n'a absolument aucun respect pour la vie humaine. Et pourtant, tous les deux ont une chose importante en commun : ils sont extrêmement rusés. Plus d'une fois, Batman se sort de mauvais pas en utilisant avant tout ses neurones plutôt que ses muscles. Plus d'une fois, il s'avère que les actions en apparence totalement désordonnées du Joker répondent en fait à un plan bien mieux pensé et huilé qu'il n'y paraît, fruit d'une réflexion possiblement longue.
Pour le Punisher, il y a Jigsaw. A la base, les deux sont des tueurs impitoyables, possédés par la haine et la soif de sang. La différence est que le Punisher s'en sert pour accomplir sa justice sauvage (en n'oubliant pas de faire souffrir ses victimes au passage) là où Jigsaw ne cherche jamais à canaliser sa haine, préférant s'en servir pour être le plus méchant possible.
Les exemples sont nombreux (Daredevil VS le Caïd; Professeur X VS Magneto; Thor VS Loki, etc...) mais respectent toujours cette règle immuable : en apparence totalement antinomiques, les deux ennemis révèlent toujours un point commun qui est bien souvent la cause première de la haine qu'ils se vouent. Le héros voit en l'autre ce qu'il aurait pu devenir si à un moment donné, un simple petit détail foireux l'avait fait basculer du côté obscur. Le bad guy, qui est depuis longtemps devenu irrécupérable et en a bien conscience, voit dans le héros ce qu'il aurait pu être s'il n'avait pas fait les mauvais choix. A partir de là, la situation devient explosive, et ne manque jamais de s'avérer destructrice pour les deux parties.

En l'occurence, Spidey est celui qui a vu et vécu le drame le plus significatif et marquant de tous ces affrontements, tous héros confondus : l'assassinat de Gwen Stacy par Norman Osborn.
Pas étonnant lorsque l'on prend en compte que de toutes les haines opposant deux personnages dans le monde des comics, celle entre Peter Parker et Norman Osborn est la plus forte. D'une parce que les deux hommes n'ont pas qu'un seul point en commun, ils en ont deux : une importance sans limite accordé à leurs familles respectives, qui sont souvent impliquées contre leur gré dans leurs affrontements quand leurs actes n'ont pas directement une énorme incidence sur leur psychologie; et de grands talents dans le domaine scientifique (deux choses d'ailleurs parfaitement cernées par Raimi dans sa trilogie).
Spidey est devenu Spidey suite à la mort de son oncle, qu'il considérait comme un père. Il est extrêmement attentif au bien-être de sa tante et se montre le meilleur des maris avec Mary-Jane (ou, pour remonter bien plus loin, le meilleur petit ami possible avec Gwen). Il est doué en sciences et s'en sert pour fabriquer toiles artificielles, traceurs et autres accessoires indispensables au but qu'il s'est fixé : faire le bien, tout en espérant un jour obtenir la rédemption pour avoir malencontreusement laissé son oncle mourir. Norman, quand à lui,  ne veut que le meilleur pour son fils Harry. Le problème est que Norman, en tant que pervers, a une vision si déformée des choses que ce qu'il considère comme bon pour son fils (et ce n'est pas par sadisme : dans son esprit incroyablement torturé, Norman considère vraiment que ce qu'il fait subir à son fils est bon pour lui) s'avère au final totalement destructeur pour ce dernier. Et Norman ne s'arrête pas à son fils, puisque la femme de Harry et leur fils seront eux aussi victimes de ce père abusif, sévissant dès qu'il le peut. Il est de plus un grand scientifique, capable d'inventer des machines ou des substances qui seraient admirables de par leur conception ouvertement géniales si elles ne témoignaient pas autant de l'esprit dérangé qui les a crées (outre le sérum du Bouffon, on compte un nombre assez important de machines de tortures et de substances étranges provoquant divers effets en général bien repoussants; sans parler des armes dont se sert le Bouffon Vert).
A partir de là, le clash entre ces deux personnages ne peut que survenir et s'avérer des plus violents, d'autant plus qu'au début de leur relation, Norman avait tendance à considérer Peter comme un fils, avec tout ce que ça implique en termes de perversité (du côté de Norman) et de malaise (du côté de Peter, ressentant ce malaise envers son meilleur ami Harry et la mémoire de son oncle).

C'est justement le côté familial de la chose qui est mis en avant dans ce hors-série. Ce qui va également permettre au scénariste Brian Reed de donner à Harry Osborn (qui est au centre du récit) une ampleur qu'il avait perdue et qu'il n'avait pas encore réussi à récupérer depuis son retour abracadabrant à la fin de "One More Day".
Harry a toujours vu l'image de son père lui peser sur les épaules. Le poids des actes horribles commis par ce dernier, ajouté à une éducation stricte et dénuée d'amour, une propension de la part de Norman à le traiter en incapable et à toujours vouloir le diriger dans ses moindres choix et des tentatives de réconciliation systématiquement avortées ont finit par faire de lui, dans ses plus sombres moment, un toxicomane souvent en plein délire qui avait même finit par devenir très momentanément le nouveau Bouffon Vert.
Dernièrement, Harry avait encore subi un nouveau délire de la part de son père : celui-ci, devenu pendant un temps l'homme le plus puissant des U.S.A., avait cherché à faire de son fils un nouveau "Vengeurs" (entre guillemets car les "Vengeurs" de Norman, composés de super-criminels, sont bien éloignés de l'équipe de Captain America) qui aurait pris l'identité d'American Son, sorte de croisement entre Iron Man (pour l'armure, et donc les pouvoirs) et Captain America (pour le symbole, l'armure étant aux couleurs de la bannière étoilée). La tentative tourna court, Harry envoyant finalement son père balader en beauté (avec l'aide de Spidey). Mais aujourd'hui, et alors que Norman est enfin retourné en prison, American Son ressurgit...
A partir de là, tout le récit, bien que comportant quelques interventions ponctuelles du Tisseur, sera avant tout centré autour de Harry, y compris dans ses sous-intrigues les plus mineures. Le but pour Reed est bien de redonner une légitimité à la présence de Harry dans l'univers de Spidey. Depuis son retour, celui-ci était au mieux traité comme un appui solide pour Peter en cas de coup dur, au pire comme un petite source d'embêtement (lors de l'arrivée d'un nouveau super-vilain tenant beaucoup du Bouffon, Menace, Harry a certes eu un rôle assez important, mais bien loin du caractère crucial qu'il avait pu avoir par le passé). Ici, les buts du récits sont de savoir si Harry a finalement décidé d'enfiler le costume d'American Son. Si Harry est prêt à faire face à son père (superbe scène de confrontation entre les deux Osborn lors d'une visite en prison), et par extension, de vivre avec le poids q'implique son nom. Si Harry peut faire face seul à ses problèmes d'argent sans pour autant sombrer à nouveau dans la drogue. Si Harry peut mettre sa rancune et son animosité de côté envers Spider-Man de temps à autre en cas d'obstacle majeur. Et enfin, last but not least, de savoir si l'amitié qui l'unit à Peter peut résister face à autant d'embûches.
Toutes ces interrogations trouveront leurs réponses dans un climax plein de fureur, de sang, de larmes et de violence (clairement l'un des plus intenses que les publications liés au Tisseur ait connu ces derniers temps) où toutes les émotions se mêlent (ressentiment, confiance, suspicion, affection, courage); d'autant plus que Reed a eu l'idée gonflée (mais au final totalement payante, car parfaitement gérée) de faire appel à l'une des idées les plus controversées du run de Straczynski : l'existence d'un fils et d'une fille illégitime de Norman dont Gwen Stacy est la mère. Cette saga, intitulé "Passé Recomposé", avait à l'époque suscité une polémique chez les fans. Si je devais apporter vite fait mon opinion, je dirais que oui, effectivement, l'idée d'avoir fait de Gwen la mère des gosses de Norman est une idée stupide. Certes, le but était de donner à Norman une nouvelle ampleur perverse. De ce côté là, pas de doute, la saga visait juste. Mais faire de Gwen une petite amie à ce point infidèle (pour ne pas employer un terme plus fort et moins...correct, disons) était un contre-sens absolu lorsque l'on repense à la relation Peter / Gwen telle que dépeinte dans les comics de l'époque. Si bien que bon nombre de fans ont préféré tout bonnement oublier cette saga. Reed fait à peu près la même chose : s'il amène bien dans l'histoire le fils illégitime de Norman, il prend bien soin de ne jamais mentionner sa mère. En clair, il garde l'apport de Straczynski à la perversité de Norman, tout en oubliant allègrement que le même auteur a fait de Gwen une salope (oups...mes doigts ont flanché). Ce qui permet donc de rendre la situation encore plus explosive : Harry prend conscience à quel point son père peut être détraqué, et n'a d'autre solution que d'agir en conséquence, c'est-à-dire radicalement, sur tous les plans, d'où ce climax enflammé.
Par la grâce d'une narration fluide (toutes les problématiques sont résolues dans le dernier chapitre sans temps morts, sans lourdeur -jamais de dialogues pompeux- ou oubli de détails) impliquant dans son déroulement l'apport talentueux d'idées audacieuses; le personnage d'Harry en ressortira grandit, retrouvant enfin une place de choix dans l'univers de Spider-Man, en tant que Harry OSBORN (avec tout ce que cela implique), et non pas juste Harry. Et, par extension, le personnage-titre se verra lui aussi évolué encore un peu plus de par sa relation fraternelle (et donc, forcément, en partie conflictuelle) avec le fils de sa némésis; une évolution s'imbriquant parfaitement dans celles récemment apportées dans la série régulière par la team de scénaristes habituels, évolutions ayant avant tout pour but de faire retrouver au personnage toute la splendeur pré-"One More Day" qu'il avait perdue.

Bref, un hors-série indispensable, que tout fan de Spidey se doit de lire.

Renouveller un personnage n'est pas chose aisée. Quand celui-ci existe depuis longtemps (en l'occurrence, pour le Punisher, depuis 1973, soit quasiment 40 ans), l'arrivée d'un nouveau scénariste sur la série régulière est toujours vectrice de crainte de la part du lectorat. Cela dit, certains arrivent à apporter à un personnage et son univers leurs propres personnalités et obsessions tout en respectant l'essence même du personnage. Un exercice de jonglage difficile, qui s'il est réalisé avec intelligence, peut permettre toutes les extravagances pour peu qu'elles respectent l'histoire du personnage et ce qui a forgé sa caractérisation au fil du temps. Dans certains cas, ces innovations, parfois spectaculaires, peuvent même enrichir le personnage (pour plus d'infos, relisez le formidable run de Mark Millar sur Spider-Man, que Marvel a malheureusement allègrement et honteusement bousillé avec One More Day...la série commence juste à s'en remettre, mais ça, je l'ai déjà dit). Concernant le Punisher, inutile de refaire tout l'historique du run de Garth Ennis sur la série (ceux qui veulent se rafraîchir la mémoire peuvent relire le tout premier article publié sur ce blog). Il faut juste préciser que si ce run était certes circonscrit à une seule série ("Marvel Knights : Punisher" devenue rapidement "Punisher : Max"), sa grande qualité à eu une influence sur la perception que le lectorat a du Punisher, forçant ainsi les séries annexes à prendre en compte le travail d'Ennis (ce qui explique que la récente saga "FrankenCastle", dont je n'irais pas jusqu'à dire qu'elle est dotée de qualités mais plutôt qu'elle est moins catastrophique que prévue, ait été si mal reçue par bon nombre de lecteurs).
C'est ce constat qui permet aux histoires dites "What if ?" ("Et si ?") d'exister. Ces histoires, souvent publiés sous forme de mini-séries de 4 épisodes, racontent un récit totalement hors-continuité, où absolument tout devient possible. Pour le récit chroniqué aujourd'hui, Johnathan Maberry, auteur prolifique d'histoires horrifiques (et que l'on peut remercier pour avoir récemment rappelé au bon souvenir des lecteurs des personnages comme Man-Thing ou le Loup-Garou) et récemment auteur d'un one-shot semi-convaincant mettant déjà en scène le Punisher dans la continuité de la série "Punisher : Max" (one-shot publié dans Marvel Max : Punisher n°18...première chronique de ce blog, donc) imagine donc une sorte de croisement entre deux univers, ou plutôt entre un univers (Marvel Zombies) et un autre one-shot (The Punisher Kill The Marvel Universe, signé...Garth Ennis). En bref, Castle, seul survivant de New York aux capacités hors-norme (ok, il n'a aucun super-pouvoir, mais dès qu'il a une arme à feu dans les mains, il devient l'homme le plus dangereux de la planète) se retrouve donc à traquer des versions zombifiés de Deadpool, Hulk, Spider-Man, Daredevil, le Caïd et autres (même Hammerhead fait son apparition !) pour trouver et sauver les derniers survivants civils de la ville.
De ce point de vue, ce récit pourrait sembler être celui rêvé pour Maberry, puisqu'en faisant évoluer le Punisher dans un univers purement horrifique (où Deadpool, avec son sens de l'humour légendaire, se met à prier Saint George Romero), il pourrait donc se l'approprier totalement et se permettre tous les délires sans que cela ait de conséquences sur la continuité "officielle" de la série. En apparence seulement, puisque Maberry a commis l'erreur (à moins qu'il ne s'agisse d'une bonne idée gâchée ?) de faire référence à un one-shot signé Garth Ennis. C'est là la principale qualité (après tout, le run d'Ennis fut si qualitatif et marquant, pourquoi se priver de le prendre en compte ?), mais aussi le seul et gros défaut (faire référence à un maître en la matière comme Ennis, ok...mais faut savoir suivre !) de ce récit.

Tout au long du récit, l'auteur va avoir le cul entre deux chaises. Quand il s'agit de simplement faire évoluer le Punisher dans cette ville dévastée et monopolisé par des infectés, pas de doutes, le bonhomme assure, parvenant sans problèmes à conjuguer cet univers avec le personnage tel qu'on le connaît depuis Ennis. Le Punisher a des doutes, il est plus qu'ambigu, il disserte sur l'état du monde actuel, est pris d'angoisses...bref, il est terriblement humain, et le poids énorme de sa terrible quête de vengeance lui pèse de plus en plus sur les épaules. A la fois fragile et fort, impitoyable et sensible, l'anti-héros rencontre des monstres qui ne sont jamais que, si ce n'est des révélateurs de son mal-être intérieur, mais au moins d'affreux miroirs (surtout lorsque l'on prend en compte la grosse idée de ce récit concernant l'origine de l'infection). Maberry s'en serait tenu là, ne cherchant pas à marcher dans les pas d'Ennis quand il s'agit de dresser une peinture plus intime du personnage, j'aurais applaudi des deux mains et estampillé ce numéro de "claque du mois"; car les scènes d'action pensées par Maberry sont toujours vectrices de sens sans la moindre lourdeur, sans que jamais le propos n'ait besoin d'être surligné pour être visible, compréhensible, et percutant.
Hélàs, si s'imprégner du travail d'Ennis implique souvent pour les auteurs de suivre le schéma narratif qu'il a mis en place, schéma dont seul Victor Gischler a su pour l'instant se montrer digne (sans atteindre cela dit le côté définitif des récits d'Ennis), le contourner sans l'ignorer est bien plus complexe. Et il est d'autant plus rageant de voir Maberry, pourtant proche du carton plein, tomber en plein dans le panneau. Il avait réussi à conjuguer sa personnalité avec les apports d'Ennis, pourquoi dès lors s'obstiner à en rajouter, quitte à tout perdre, en reprenant le schéma imposé par Ennis ?
Ainsi, Maberry se sent obligé de mettre en scène des passages plus intimistes, où le Punisher s'entretient avec les deux seuls survivants qu'il a trouvé depuis qu'il a entrepris de nettoyer New-York des infectés. Les deux survivants en question se trouvent être un prêtre et un enfant sous le choc et en plein délire qui appelle Castle "papa" (notez déjà les métaphores pleines de lourdeurs sur les thèmes de la rédemption et de la vengeance paternelle). Ces passages vont s'avérer d'une lourdeur peu commune, bourrés de dialogues pompeux qui alourdissent et ralentissent l'ensemble. Le prêtre fait la morale, engueule le Punisher comme s'il s'agissait d'un petit enfant et celui-ci ne trouve qu'à rétorquer de molassons "je suis un tueur" ou encore "je suis ici pour tuer" qui, dans ce contexte et employés de cette manière le feraient presque passer pour un ersatz de Steven Seagal...ce qui va donc au final totalement à l'encontre du but recherché. Chez Ennis, qui lui savait gérer ses passages intimistes pour les rendre indipensables à la progression de l'intrigue, et parfois même plus importants que l'intrigue elle-même, par la grâce d'une écriture sachant les emboîter parfaitement dans la narration; ces passages devenaient des moments où le Punisher évoluait, où la personnalité du personnage s'enrichissait. Chez Maberry, on a plutôt l'impression de voir le Punisher réduit au rang de boucher abruti qui tue parce qu'il tue, parce que c'est un tueur, point barre. L'intention d'Ennis était bonne, mais il faut savoir se montrer à la hauteur pour la prolonger...dans le cas contraire, la chose devient pesante, ennuyeuse, et ne sert plus à rien. D'autant plus agaçant que, lors de ces passages, le Punisher fait un terrible surplace; avant que des situations ne le remettant immédiatement dans le feu de l'action avec des infectés (parfaitement maîtrisées par Maberry, je le rappelle) ne reprennent leurs droits, ne faisant que souligner encore un peu plus le caractère médiocres des passages intimistes. Surtout quand la scène d'action en question tient au final le même propos que la scène intimiste...
Partant de là, il n'est pas étonnant de se retrouver face à un final mi-figue mi-raisin, car cherchant à combiner ces deux aspects : en clair, l'action du climax est vectrice de sens, et de façon bien percutante; mais Maberry se sent obligé de souligner le propos, pourtant déjà parfaitement compréhensible et efficace, par une remarque lourdingue du prêtre. Après, on pourra toujours dire que, certes, la toute dernière case est très réussie, montrant un monologue intérieur de Castle à la fois choquant et touchant, qu'Ennis n'aurait pas renié. Le hic, c'est que celui-ci y serait arrivé avec une fluidité brillante là où Maberry s'est senti obligé de passer par moults circonvolutions (sans compter qu'il aurait probablement pu y parvenir sans faire appel au schéma narratif d'Ennis, simplement en suivant ce qu'il avait entrepris lors des scènes d'action).

Au final, comme je l'avais déjà dit lors de ma précédente chronique consacrée au Punisher, l'ombre d'Ennis plane toujours sur le personnage. Ce n'est pas étonnant lorsque l'on prend en compte l'incroyable qualité de son run, mais ce récit, plus qu'un autre, montre qu'il est grand temps de s'en affranchir. Il faut que les auteurs qui vont travailler sur le Punisher dans l'avenir prennent certes en considérations l'évolution qu'Ennis a imposé au personnage (ne pas la prendre en compte serait de toutes manières d'une part sucidaire car synonyme de régression dans la caractérisation de Castle; de deux quasi-impossible vu la marque qu'elle a laissé) mais en se l'appropriant (ce que Maberry avait commencé à faire), quitte à accoucher de récits de qualité moindre mais qui, au moins, seront dotés d'une vraie personnalité et n'auront pas l'air de copies peu inspirées (ce que sont quasiment toutes les histoires du Punisher post-Garth Ennis).

Dans le petit monde des comics, le cas Scott Pilgrim pourrait passer pour une véritable énigme insoluble. Combien de titres en creator-owned, publiés par une maison d'édition des plus indépendantes (Oni Press), aux dessins relativement sommaires et qui plus est la plupart du temps en noir et blanc peuvent se targuer d'être devenus aussi cultes que celui-ci (ou même, cultes tout courts) ? La réponse est simple : aucun. Avec son amas de références pour geeks nostalgiques du 16-bit, ses références directes à la culture nippone, et ses histoires plus composées de dialogues que d'action, le tout enrobé dans des emprunts à la sous-culture Internet, la série aurait pu être une de ces séries lues par quelques snobinards persuadés d'avoir trouvé la nouvelle sensation hype, avant de finalement sombrer dans l'oubli total quelques années (au mieux), voir quelques mois (au pire) plus tard. Et pourtant, Scott Pilgrim a engendré non seulement 5 tomes de plus, un chef-d'oeuvre signé Edgar Wright, plusieurs produits dérivés (figurines, t-shirts, disques), l'approbation de figures respectées de la culture geek (à l'époque de la sortie du premier tome, Joss Whedon scandait qu'il "lui fallait plus de Scott Pilgrim, et maintenant !"; tandis que quelques semaines avant la sortie du film, Kevin Smith, qui avait eu le privilège de le voir, en parlait avec les yeux qui brillent) et ce commentaire désormais passé à la postérité d'un rédacteur du célèbre site Ain't It Cool News : "Scott Pilgrim est l'une des meilleures choses qui soient arrivés à la BD durant ce millénaire". Sans parler d'articles tout aussi élogieux dans des magazines ou journaux moins spécialisés, une pluie de récompenses (dont les fameux Eisner Awards) et; de manière plus populaire, la création d'un nouveau style (suis-je le seul à avoir déjà vu traîner des sosies de Ramona dans certaines villes ?). Plus qu'un culte, Scott Pilgrim est devenu, à l'image d'oeuvres majeures antérieures (Star Wars, Le Seigneur Des Anneaux, Star Trek, Buffy) une véritable sous-culture à lui seul, un univers riche que des millions de fans à travers le monde font vivre.
En vérité, rien d'énigmatique là-dedans si l'on prend en compte un ingrédient, un petit plus que bon nombre de comics oublient (et encore plus les titres pour snobinards dont j'ai parlé plus haut, et qui n'existent que pour le plaisir que les auteurs retirent à se tripoter leur culture devant tout le monde) : l' EMOTION, bordel de merde ! Comme l'a si bien dit un journaliste de Publishers Weekly : "Scott Pilgrim CAPTURE l'énergie de toute une génération". Comprenez qu'il ne s'agit pas simplement de dresser un portrait d'une génération via une pluie de références, mais bien d'en saisir la subsantifique moëlle pour la retranscrire en termes narratifs et visuels. Une chose qui n'est possible qu'en apportant à l'oeuvre concernée des couilles, des tripes, de la matière grise et surtout, surtout, du coeur. Une note d'intention confirmée par cet excellent tome 5.

Au début de ce nouveau tome, Scott file toujours le parfait amour avec Ramona. Son groupe continue d'enregistrer, il est toujours en contact avec son ancien coloc Wallace...mis à part le fait que Knives continue à le coller, tout va donc pour le mieux dans le meilleur des mondes. Du moins, en apparence, puisque l'on décèle dès les premières cases plusieurs débuts de tensions. Et rapidement, suite à l'apparition de ses nouveaux adversaires envoyés par Gideon, tout va basculer d'une façon assez violente. La suspicion et les non-dits commencent à plomber le couple Scott / Ramona, Sex Bob-Omb est au bord de l'implosion, Stephen et Julie se séparent à nouveaux, Scott se met à voler des bouteilles d'alcool et ses discussions avec Stephen menacent souvent de dégénérer ("Scott, ensemble, on parle du groupe, et rien que du groupe, c'est compris ?!"). Ajoutez à cela Knives qui annonce à Ramona que Scott est sorti avec les deux en même temps et le jeune Neil qui se retrouve littéralement abandonné par ses amis, et vous obtenez une situation explosive et d'une noirceur que la série n'avait pas encore connu.
Bon, jusqu'ici, d'un strict point de vue narratif, on pourrait croire à première vue qu'il n'y a rien d'original : après tout, Scott Pilgrim n'est pas la première série où tout se barre en couilles dès l'irruption d'un élément perturbateur (ou, dans le cas présent, deux éléments : les jumeaux Katayanagi). Certes, mais là où le récit va se montrer bien plus intéressant, c'est justement via dans un premier temps la caractérisation, puis l'utilisation, des jumeaux Katayanagi. Premièrement, ces deux-là sont des caricatures ambulantes de héros de mangas. Le plus gros de cette caricature tient dans le fait qu'ils ne sortent jamais sans leurs robots au look pas possible (de belles caricatures eux aussi) afin de défier Scott, tout en restant très calmes et polis (deux caractéristiques mondialement connus de la société nippone). Et ces jumeaux interviennent toujours à des moments si ce n'est cruciaux, mais au moins importants pour le couple Scott / Ramona, le détournant forcément de ce qu'il était en train de faire avec elle. Et c'est ainsi que Scott se retrouve à se battre avec des tas de ferrailles sous le regard moqueur des jumeaux et dans une indifférence souvent complète (après sa première victoire, lors d'une fête, Scott est juste applaudi mollement et poliment), pour finalement s'étonner systématiquement de ne pas les voir se transfomer en tas de pièces (ce qui rend les jumeaux encore un peu plus moqueurs). Et pendant ce temps-là, pendant que Scott perd son temps à cogner des robots, Ramona discute de son petit ami et de son comportement avec Kim; ou, pire, apprend de la bouche de Knives l'infidélité de Scott.
Dans un même ordre d'idées, c'est à cause de cet accapparement de Scott par les jumeaux que bon nombre de problèmes annexes vont lui tomber dessus. Obsédé par ses problèmes avec Ramona, Scott ne peut notemment plus penser correctement au groupe (qui se retrouve à faire une répétition au résultat minable). De plus, lorsque le groupe obtient une nouvelle date, Scott se rend compte qu'il s'agit d'un piège, et le voilà une fois de plus en train de taper sur un robot, pendant que les jumeaux ricanent. A partir de là, inutile de dire que les peines du jeune Neil et de Knives sont les cadets de ses soucis, quand bien même ceux-ci peuvent aussi avoir une incidence sur sa vie.  A cause des jumeaux Katayanagi, Scott se retrouve donc isolé, englué dans un beau merdier.
Je le répète pour ceux qui n'auraient pas suivi, ces jumeaux sont des caricatures de héros de manga voir même, en étendant un peu la réflexion, de la culture nippone, et donc, par extension, d'une bonne partie de ce qui constitue la culture geek. Et donc, la culture et les références de Scott (et du lecteur, évidemment). Dans le premier tome, cette culture était vu comme libératrice : elle permettait à Scott de rencontrer Ramona, de vaincre Mathew Pattel, de se faire acclamer du public avec son groupe, etc...Au fil des tomes, cette culture a de plus en plus été remise en question (mais jamais reniée, attention) : déjà, dès le second tome, Scott devait ruser pour vaincre Lucas Lee là où invoquer basiquement sa culture avait suffi à anéantir Pattel. Pour vaincre Todd Ingram, il lui avait encore fallu ruser tout en prenant en compte les informations sur son adversaire que lui avait apportée Ramona. Pour vaincre Roxy, la culture de Scott devenait un élément quasi-mineur (mais toujours présent), une grande partie de la victoire reposant sur la relation qu'il noue avec Ramona : ce n'était qu'après avoir pleinement accepté Ramona, ce qu'elle est et son passif (incluant Roxy, donc) qu'il pouvait enfin vaincre son adversaire. Dans le cas des Katayanagi, sa culture est emprisonnante : face à ces adversaires, figures-sommes de tout ce qui compose sa culture, Scott se retrouve désamparé. Pour les vaincre, il faudra qu'il reprenne confiance en Ramona. Sa culture, devenue handicapante, est donc la source de ses problèmes, à force d'être trop citée (et du même coup, Bryan Lee O'Malley remet en question sa propre série). Sa relation avec Ramona est la clef de la victoire. Scott a désormais une nouvelle passion, bien plus libératrice et source de pouvoir que sa culture et ses références : son amour pour Ramona ! Mais pour autant, O'Malley ne retourne pas sa veste (ATTENTION SPOILER) : la disparition subite de Ramona prouve que l'amour que Scott lui porte n'est pas suffisant pour qu'il la garde. Cette disparition ajoutée à des références au jeu vidéo toujours constantes dans les dernières pages tendent à montrer qu'avant même d'accepter ses références, avant même d'accepter Ramona, Scott va devoir finir son épopée en s'acceptant lui-même (ouais, bon, ok, j'anticipe un peu parce que j'ai vu le film...d'ailleurs, le film sera bientôt chroniqué sur ce blog, en même temps que le tome 6, histoire de pouvoir rédiger la critique définitive de cette oeuvre magistrale).
Car après tout, Scott n'est-il pas un pèlerin (pilgrim = pèlerin en anglais) ? Sauf que Scott ne cherche pas une révélation spirituelle, il cherche à donner avant tout un sens à sa vie (ce qui, d'un certain point de vue, n'est ni plus ni moins qu'une révélation spirituelle, mais débarassée de tous ses oripeaux religieux). Une chose qui ne sera possible qu'une fois qu'il aura utilisé ses références avec assez de compréhension et d'intelligence pour les transcender et atteindre un niveau supérieur. Mais là, je m'avance sur la chronique du tome 6. Passons, donc.

Pour en revenir à la grande problématique de cette chronique (saisir l'essence d'une génération pour la retranscrire en termes narratifs et visuels), comment s'y prend O'Malley ? Tout "simplement" (guillemets obligatoires, peu d'auteurs arriveraient à faire ce qu'il fait) en mêlant étroitement les problématiques de la forme et du fond. Pour mieux comprendre : Scott Pilgrim est une oeuvre référentielle, certes. Mais à l'inverse de bon nombres d'oeuvres référentielles, Scott Pilgrim ne scinde pas les deux (la forme et le fond) sur deux lignes narratives différentes, ce que font 99% des oeuvres référentielles (ce qui n'empêche pas de pouvoir se retrouver face à des oeuvres de grande qualité). Dans ces oeuvres, la forme (citer à tout-va d'autres oeuvres dans un grand élan post-moderne) peut certes avoir une influence sur le fond (raconter l'histoire potentiellement émouvante d'un nombre de personnages donnés), et vice-versa; mais les deux n'entrent que très rarement en collision. Pas chez Scott Pilgrim. Dans cette série, les deux se complètent dans une parfaite homogénéité. L'utilisation des références traduit un trouble plus profond chez les personnages. Exemple parfait : les jumeaux Katayanagi, à la fois personnalisation des références de Scott (car caricatures de héros de manga) et de ses problèmes de couple avec Ramona (car symbolisant le passé trouble et la personnalité ambigue de la demoiselle, avec tout ce qui peut en découler en matière de sentiments). Dans une autre série, Scott n'aurait eu qu'à les battre dans une baston purement référentielle avant d'aller discuter avec Ramona pour résoudre ses problèmes avec elle. Autrement dit, il aurait été réduit au rang de personnage-fonction, servant en premier lieu la forme avant de passer au fond. Ici, l'affrontement peut se passer de longues tirades, car les deux adversaires sont à eux seuls, dans leur caractérisation, des éléments d'une grande importance thématique (à la fois référentielle et intime). A partir de là, O'Malley peut se lâcher sur le côté visuel, usant et abusant d'effets graphiques renvoyant directement au jeu vidéo. Des idées comme ça, où des situations référentielles s'avèrent porteuses de sens émotionels (et vice-versa), la série en fourmille, et elles sont surtout constantes : entendez par là que de la première à la dernière page, nous sommes dans ce genre de situations, souvent en évolution permanente, si bien que certaines n'apparaissent clairement que parfois très tard dans la série (la caractérisation du personnage de Kim décroche à ce titre le pompom).
Là est tout le génie de Bryan Lee O'Malley : avoir su se servir de ses références pour traduire les questionnements, les doutes et les errements (éléments forcément touchants) des jeunes adultes actuels, qui comme lui ont grandi avec les mangas, les jeux videos et l'expansion d'Internet. Il s'en sert, il ne s'en amuse pas (ce que font beaucoup d'oeuvres référentielles, et souvent très bien, d'ailleurs) pour aboutir à une oeuvre forcément instantanément culte, car sachant parler de toute une époque en utilisant les codes qui lui sont propres, et qui sont assimilés par tous ceux qui en font partie. En clair, Scott Pilgrim, c'est de l'Art avec un grand A.

Il faut croire que Deadpool est redevenu très populaire. En tout cas, aux Etats-Unis, il bénéficie de trois séries régulières. Pas sûr qu'elles tiennent toutes longtemps, il est plutôt probable qu'elles soient au final toutes fusionnées en une seule tôt ou tard. Mais il n'empêche qu'accorder trois séries régulières à un seul personnage est un privilège que seuls Spider-Man, le Punisher, Wolverine et les X-Men ont connu au cours de l'histoire.
En France, Deadpool peut désormais se targuer d'être parmi les vedettes ayant droit à leur popre magazine, rejoignant ainsi Spider-Man, Wolverine et les X-Men dans ce cercle très restreint. C'est dire la confiance de Panini envers le personnage. A en croire l'édito de ce premier numéro, ce regain de popularité pour Deadpool des deux côtés de l'Atlantique serait dû à sa présence dans le film, ou plutôt le navet, "X-Men Origins : Wolverine". Bizarre comme explication, quand l'on sait que le personnage tel que dépeint dans ce navet n'avait rien à voir avec le Deadpool que l'on connaît. Passe encore que son look soit une aberration. Passe encore qu'il ait des lames greffées aux avant-bras. Passe encore qu'il se retrouve doté de pouvoirs qu'il n'a pas normalement. Mais lui coudre la bouche, lui empêchant du même coup de balancer ses vannes, n'est ni plus ni moins qu'une hérésie ! La seule fois où l'on pouvait apercevoir quelque chose ressemblant assez bien à Deadpool (encore que ce fut loin d'être parfait) était lors des premières scènes, lorsque Ryan Reynolds jouait un mercenaire très habile du sabre, incroyablement bavard et doté d'un sens de l'humour certes plutôt léger, mais qui avait au moins le mérite d'exaspérer ses co-équipiers, exactement comme dans les comics. C'est pas l'eldorado, mais apparemment, cela aura suffit à faire en sorte que nombre de profanes (aussi bien parmi les lecteurs réguliers qu'occasionnels, du moins on peut le supposer, car Panini n'est pas du genre à prendre le risque de lancer un nouveau magazine sans avoir bien tâté le terrain avant; et si celui-ci est propice, ça doit vouloir dire que le lectorat visé est plus important que la moyenne) s'intéressent au personnage. Et si cela peut aboutir, comme ce fut le cas il y a peu, à l'édition d'aussi bonnes histoires que celle scénarisée par Duane Swierczynski ("Il Faut Soigner Le Soldat Wilson", récemment chroniquée ici, et qu'il vaut mieux avoir lu avant de lire ce qui va suivre), tant mieux !
Mais la question à se poser, justement, concernant cette nouvelle publication, est de savoir si elle prend en compte la perle de Swierczynski, qui avait donné au personnage une prestance qu'il n'avait jamais eu (il devenait un trickster incroyablement charismatique et intelligent); ou bien si elle choisit de l'ignorer sciemment pour "juste" offrir au lecteur des récits déjantés où Deadpool et son humour si particulier s'en donnent à coeur joie.
A la lecture de ce premier numéro, la réponse est assez confuse : en gros, un peu des deux !

Ainsi, dans ce premier récit en deux parties, vous verrez Deadpool décider de devenir pirate pour aller attaquer une île paumée où de riches clients viennent se dorer la pilule. Il se paye un bateau (avec un amas d'or supposément volé qu'il a fait transformer en un amas de pièces à son effigie), récupère un vieux pote (qu'il déguise en perroquet et qu'il s'amuse à cogner avec son bâton quand le malheureux oublie de parler comme un perroquet), et part au large. Inutile de tout révéler, mais sachez juste que Deadpool va se lâcher dans le genre déjanté (comme, par exemple, en faisant la cour à une mignonne locale en lui fredonnant soudainement "Chabadabada"; ou encore en cognant quelqu'un avec sa jambe fraîchement coupée, donnant une nouvelle signification à l'expression "botter le cul"...et ce ne sont là que deux exemples parmi la masse incroyable de délires contenus dans ce récit). C'est réellement hilarant, surtout quand ce grand malade échange avec ses multiples personnalités (ils sont au moins trois dans sa tête) des répliques aiguisées. Du très bon divertissement, pour la simple et bonne raison que le personnage tel qu'on l'a toujours connu est pleinement respecté.
Mais justement, probablement conscient que le personnage dépeint de cette manière n'est peut-être plus suffisant pour satisfaire les lecteurs, le scénariste Daniel Way le fera redevenir un trickster vers la fin du récit. Certes, jamais de manière aussi définitive qu'avec Swierczynski, mais il n'empêche que Deadpool recommence à influer sur son propre récit, révélant au public des détails connus de lui seul en invoquant le flash-back, pour finalement s'en sortir grand vainqueur. Il ne se sert donc pas de son habitude de briser la règle du quatrième mur juste pour déconner, mais bien pour démontrer que depuis le début du récit, c'est lui qui décide de comment ça doit se passer, un point c'est tout !
Définitivement, le récit de Swierczynski aura contribué à une grande évolution du personnage, qui devient plus malin que jamais, sans pour autant renier sa personnalité d'anti-héros...sauf si les prochains changements dont laisse entrevoir la dernière case sont mal gérés. Pour le savoir, il faudra lire le prochain numéro de ce nouveau bimestriel, en mai prochain.